Десять лет назад наш журнал опубликовал свое первое интервью с Хиблой Герзмава. И вот, спустя годы, мы вновь беседуем с певицей. Многое изменилось с тех пор в оперном мире, другой стала и Хибла. Теперь она — звезда мирового уровня. Изменился репертуар певицы и некоторые характеристики ее голоса. Артистка постоянно работает над собой, совершенствуя свое вокальное и актерское мастерство. Ничто не стоит на месте. Полагаем, что читателям интересно будет поближе познакомиться с нынешней примадонной и сравнить эти два интервью.

— Хибла, за прошедшие десять лет произошло много изменений и с Вами лично, и вокруг. На Конкурсе им.Чайковского в 1994-м году ( где Хибла получила Гран-При) Вы звучали как чистая колоратура. Теперь кажется, что Ваш голос стал круглее, «взрослее». Как сами оцениваете это и не собираетесь ли переходить на более плотный сопрановый репертуар?

— Наиболее явные тембровые изменения в лучшую сторону я почувствовала ещё после рождения сына, то есть 12 лет назад. Была рада, что голос стал мягче, меньше уплощённого звучания, исчезла мельчайшая тремоляция, которая иногда мешала мне самой. Процесс «округления», возможно, продолжается, но сейчас я себя считаю лирико-колоратурным сопрано, с акцентом на «лирику». Какие-то коррективы в плане репертуара это несёт, уже не собираюсь петь Шемаханскую или Царицу Ночи в «Волшебной флейте». Но переходить на совсем «крепкие» партии вроде «Мадам Баттерфлай» , «Тоски», «Нормы» или даже Елизаветы в «Дон Карло» пока не собираюсь. Я из тех певиц, которые осторожны к выбору репертуара, в мои годы это особенно актуально, чтобы сохранить голос свежим. Джильда или Джульетта уже ни к чему, а вот Лючия, Виолетта или Мими —это сейчас моё.

— Последняя премьера в родном Театре — сразу три роли в «Сказках Гофмана» Ж.Оффенбаха. Такая «дерзость» — Ваша инициатива или замысел режиссёра?

— Мало певиц в мире отваживаются исполнять эти три роли в один вечер, вернее даже четыре, считая финальную сцену Стеллы, настолько они разные и по звучанию, и по актёрским задачам. Из современных коллег сразу приходит на память Диана Дамрау, замечательно спевшая всех этих героинь в спектакле Баварской оперы. Я тоже такой идеи не вынашивала, предложил, даже уговорил, Александр Борисович Титель, спасибо ему. Олимпия — не стопроцентно моя роль. Но чем больше я её впеваю, тем лучше получается, потому что диапазон позволяет, и очень нравится делать такую ребячливую, трогательную куколку.

— Да, отметила это в рецензии на премьеру, явный комический дар Хиблы, мало реализованный, к сожалению. А не хотелось бы что-то ещё более озорное попробовать — «Дон Паскуале», или «Дочь полка»?

— Норину в «Дон Паскуале» я бы очень хотела спеть, а про «Дочь полка» не думаю, она для несколько иного голоса. Но, это правда, мне не хватает комедийных ролей, пошутить и посмеяться на сцене очень хочется. Жалею, что снимают с репертуара в Музыкальном театре «Летучую мышь», лукавая Адель мне была очень близка.

— Давайте поговорим о Вашей самой свежей большой работе — партии Вителлии в «Милосердии Тита» Моцарта, которую Вы исполнили в парижской Гранд-Опера в сентябре. Французские и наши рецензенты единодушны в восторженной оценке лично Вас. Это первая встреча с музыкой Моцарта на оперной сцене?

— Да, Вителлия — моя первая крупная моцартовская партия. Я прочла довольно много исторической литературы по истории Древнего Рима, о времени правления императора Тита Флавия. Но главное, конечно, гениальная музыка Моцарта, которая словно «над сюжетом». Я приехала в Париж не просто с выученной партией, но с подготовленной ролью. И режиссёру, и дирижёру стало многое понятно сразу, на первой же репетиции.

— С кем Вы готовите-разучиваете новые партии, кто Ваше «сторонее ухо», столь необходимое певцу?

— Крепкую вокальную основу, позволяющую активно выступать с разнообразным репертуаром, выдерживать жёсткий гастрольный график, я получила в Московской консерватории у моего профессора Ирины Ивановны Масленниковой. С третьего курса я попала в класс камерного ансамбля к профессору Евгении Михайловне Арефьевой. Она меня подготовила к Конкурсу Чайковского, ставшего трамплином в моей творческой биографии, с ней, главным концертмейстером и педагогом-репетитором нашего Театра занимаюсь и по сей день, готовлю роли в спектаклях. Её мнение, и «ухо» очень ценны для меня, я ей полностью доверяю.

— Услышим ли Вас в ближайшее время в русском репертуаре?

— Мне вообще кажется, что русская оперная классика скуповата на партии для лирико-колоратурного сопрано.

— А как же Римский-Корсаков, если не Шемаханская, то его Марфа в «Царской невесте» или Волхова в «Садко» вполне подходят под эту категорию!

— Отдельные арии я пою в концертах с огромным удовольствием. К сожалению, многие из его опер давно покинули московскую афишу. А на Западе оперы Римского-Корсакова большая редкость. Так сложилось, что мои зарубежные контракты связаны исключительно с западной музыкой, слышат меня и приглашают сейчас на европейский репертуар.

— Непременный на нашем портале вопрос о современной оперной режиссуре, о Ваших с ней взаимоотношениях. Ваше формирование как оперной актрисы состоялось под рукой А.Тителя — режиссёра во многом спорного, неоднозначного. Но все его постановки, слава Богу, не допускают присущего западным новинкам натурализма и грубости, за которые было бы стыдно перед отцами-основателями Вашего Театра — Станиславским и Немировичем-Данченко. И даже приглашённый из драмы Адольф Шапиро, поставивший «Лючию ди Ламмермур» в МАМТе, остался верным принципам условности оперного жанра. Вопреки опасениям критиков, Ваша Лючия вышла в финале в чистом, не окровавленном платье. Само это изумительное белоснежное «платье-гроб» действует очень сильно и неожиданно.

— Моя Лючия вообще несколько иная, чем все привыкли. У неё и сумасшествие другое — спокойное, тихо-созерцательное. То, что спектакль ставил мастер драматического театра Адольф Шапиро, избавило постановку от вековых штампов. Я с большим уважением отношусь ко всем театрам, где идёт «Лючия ди Ламмермур», и ко всем исполнительницам, потому что роль, действительно, очень «кровавая» по своей тяжести для певицы. Но именно поэтому и не нужны настоящим любителям, которые идут в театр за катарсисом, а не за дешёвыми «трюками», красные кровяные подтёки на одежде героев. А для меня ещё очень важно разным звуком, тембром подчеркнуть развитие образа. Ведь не секрет, есть виртуозные певицы, что поют белькантовый репертуар технически безупречно, но однообразно с начала и до конца спектакля. Мне самой слушать такое исполнение скучно, поэтому стараюсь быть максимально выразительной именно средствами вокала. Всегда слышу, вкладывает ли певец частичку сердца и души в исполнение. Если это есть — могу простить даже технические огрехи, мы живые люди, но всячески избегаю холодного механистического вокала, устаю слушать такие голоса. От новых появляющихся имён я жду прежде всего красоты и чистоты тембра, и тепла.

— Вернёмся к оперной режиссуре как таковой. В Москве Вам везёт на умных, понимающих специфику жанра постановщиков. А что в Европе-Америке? Приходилось ли переступать через какие-то моральные, этические принципы?

— Пока, чтобы не сглазить, миновало! Я не знаю, как бы отреагировала на предложение к участию в чересчур откровенной постановке. Возможно, включила бы свой профессионализм и попыталась найти нечто новое, интересное. Но, честно говоря, побаиваюсь, не жажду. Я люблю современные спектакли, но только те, где есть вкус и на сцене не переходят грань театральной условности.

— Отсюда вытекает мой самый личный вопрос к певице Хибле Герзмаве, как к маме сына-подростка. Ваш Сандро уже причастен к театру, поёт в детском хоре МАМТа, участвует в спектаклях. Как складываются его отношения с оперой?

— Я привела сына в театр «работать» прежде всего, чтобы больше проводить времени вместе во время моих теперь уже нечастых приездов в Москву. И потом, театральное расписание, репетиционный процесс ведь очень дисциплинируют, о чём многие и не догадываются! Сейчас у Сандро началась возрастная мутация голоса, его перевели в другую хоровую группу. Но он с большим удовольствием бегает по сцене, иногда участвует и в одних спектаклях со мной. Им приходится петь и на разных языках, что хорошо. Всё это раскрепощает ребёнка, но и воспитывает одновременно. Мне кажется, что ему театральная жизнь помогает и в учёбе. Он организован, знает, что нельзя опаздывать и подводить «команду» — в этом важная часть воспитания. Я очень благодарна нашим педагогам детского хора —Татьяне Леоновой и Алле Байковой за правильную работу с ребятами.

— Но ведь «пыль кулис» такая заразная сладкая отрава! Вдруг парень захочет пойти по стопам, если не запеть, то стать драматическим артистом?

— Я почти уверена, что певцом сын не будет. Про драматическое поприще Сандро уже заговаривал, и я не против в принципе, но только после полного взросления. Самое главное — направить ребёнка, а там сам будет думать и выбирать. У мальчика хорошо идёт математика и голова склонна к точным наукам — будем ориентировать его на это.

— Что, на Ваш взгляд, стоит показывать повзрослевшим, но ещё детям в современном музыкальном театре, а от чего воздержаться?

— Сандрик с ранних лет слышит дома хорошую музыку: классику, джаз, народные мелодии. Но я не сторонница того, чтобы показывать детям что-то тяжёлое для восприятия их психики. Он ещё маленьким стал ездить со мной на гастроли, сейчас стараюсь брать его, когда совпадают каникулы. И всегда мы идём живьём посмотреть оперы в лучших театрах мира, подходящие по возрасту. Но, допустим, на «Саломею» Р.Штрауса пока его не поведу, даже со звёздным составом.

Вырастет — сам определит, что ему интересней, к счастью, выбор оперных спектаклей на DVD в отличном качестве сейчас огромен. Его восприятие подростка сильно меняется, через два-три года на многое он уже будет смотреть иначе. Есть масса классики и вне оперного жанра, с которой хотелось бы познакомить ребёнка именно сейчас — книги, фильмы, драматические спектакли.

Но, к слову, нашу нашумевшую своим «неприличием», то есть мужским стриптизом на балу «Травиату», Сандро всё же посмотрел и не впечатлился, не акцентировал этот момент. Гораздо интересней обнажённых торсов ему были бильярдные кии в руках у танцоров. Мальчик как раз стал ходить заниматься на бильярде, ему это очень интересно, и первое, что он заметил, что юноши танцуют с киями в руках.

Он честно заявил мне, что не любит те спектакли, где мои героини умирают в конце. Поэтому самая лучшая моя роль в восприятии сына — Адина в «Любовном напитке». Очень хочу, чтобы этот жизнерадостный остроумный спектакль возобновили у нас в Музыкальном театре, окончательно выучив по-итальянски и речитативы.

— А как сыну «Сказки Гофмана» — видела его умное личико в очках на премьере?

— Очень понравилось! Особенно Кукла Олимпия: «Мама, ты такая смешная, милая, походка игрушечная. Очень хвостики хорошие!» Но признался, что испугался, когда Олимпия потеряла глаза, выскочила с чёрными провалами на лице в финале 1-го акта.

— В этом возрасте очень естественна мальчишеская ревность к любым представителям мужского пола, в данном случае — Вашим партнёрам.

— Вот этого, к счастью, нет. Во-первых, Сандро в театре с раннего детства, и все мои оперные возлюбленные — его знакомые, со многими ребятами общается в Фейсбуке. Потом, я ещё раньше объяснила, что это — Театр, такая работа. Но если я пришла домой, то не продолжаю играть, как персонаж Сомерсета Моэма великая актриса Джулия Ламберт, я просто любящая мама. Закрыв дверь, я становлюсь обычной женщиной: домашней, уютной, тёплой.

— Помню, что по первому, училищному диплому Вы — пианистка, и даже занимались факультативно на органе в Московской консерватории. Удаётся ли сейчас находить время для фортепиано, поддерживать уровень?

— Я всегда благодарна своим педагогам по фортепиано за то, что и сегодня владею инструментом. Вообще считаю, что певцам, играющим на каком-либо инструменте, повезло, у них более осмысленное звуковедение, глубже понимание музыки. Сейчас у меня мало времени заниматься на рояле, но дома или в узком кругу друзей могу поиграть немножко джаз.

— Про джаз очень интересно. Как удаётся совмещать оперное и джазовое пение, эти манеры столь различны, и мало кто даже из великих певцов отваживается на такое?

— Слушая и исполняя джазовую музыку, я отдыхаю. У меня отдыхают уши! Работа с микрофоном -это отдельная тема, нужно знать много нюансов, посыл голоса и ощущения другие. Я безумно счастлива, что есть такие друзья как Даниил Крамер и Яков Окунь с которыми мы вместе выступали в Пицунде в джазовой программе. С Даниилом Крамером есть сольная программа, такой экслюзив, «Опера, Джаз, Блюз», которую мы поём на сцене нашего театра. Это очень значимо для меня, и я ему очень благодарна.

С Яковом Окунем мы музицируем в несколько ином, фольклорном стиле. Впервые в его джазовой обработке прозвучала у меня абхазская народная «Песня о скале», за что сердечно признательна.

Особая страница — ансамбль с Денисом Мацуевым, он мой хороший, близкий друг. Один из лучших наших современных академических пианистов прекрасно играет и джазовые импровизации, различные шлягеры. С ним мы недавно записали несколько номеров для Новогодних программ на телевидении, полных озорства и юмора. Их можно будет увидеть вечером 31 декабря, там будет даже особый сюрприз, не скажу пока какой! Надеюсь, что в мае поедем с Денисом в Пицунду, в рамках моего ежегодного джазового фестиваля в команде с басистом Андреем Ивановым и ударником Дмитрием Севостьяновым. Хочу и дальше продолжать моё джазовое «хобби».

— Хибла, не хочется лишний раз употреблять до неприличия затёртое и опошленное всякими «фабрикантами» слово «Звезда». Но, просто как документальный факт. Вы сейчас в Москве, пожалуй, самая известная оперная певица. У Вас есть своя постоянная публика, собираете аншлаги на спектаклях, довольно часто можно увидеть Вас по телевидению, что для многих основной критерий популярности. Про родную Вам Абхазию просто молчу, наверное, даже в горных сёлах о Вас знают, и заслуженно гордятся. А я, общаясь, вижу нормальную, без фанаберии женщину, и труженицу-вокалистку, которая, не стесняясь, говорит про неудачную каденцию в последнем спектакле. Когда вокруг сплошные народные восторги и пышные эпитеты, как Вам удаётся сохранить «трезвую» голову, не впасть в эйфорию «дивизма»?

— Я всегда благодарна за волну позитива, исходящую от публики, от поклонников. Но сама то понимаю, что на «все сто» отлично не бывает никогда, как ни старайся. Я беру положительные эмоции себе «в копилочку», но всё равно знаю, что получилось, а что нет. Анализ у меня работает чётко, и больше, чем я сама себя — меня никто не «ест».

— И если случайная фальшивая нотка слышите?

— Конечно! Слышу и страдаю, коли вдруг проскакивает такой «грех». Остро реагирую на неточную, как правило, заниженную интонацию у партнёров. Пение — это одновременно умственный, психический и физический труд.

— Насколько могу судить, Вы «дружите» с компьютером, интернетом, фейсбуком. Как относитесь к спонтанным выкладкам Ваших выступлений в YouTube?

— Больше всего раздражает, когда некий пользователь так опьянён собственной значимостью, и тем, что он побывал на элитарном мероприятии, что выкладывает в Сеть абсолютно любительские некачественные кадры! Ну как можно это слушать и смотреть, если дешёвенькая камера мобильника в руках трясётся, изображение прыгает, звук — хуже чем с граммофонной пластинки! Нет, если записано-снято качественно — да ради Бога, пусть люди услышат и посмотрят. Но чтобы загружать свои съёмки для всеобщего обозрения нужно обладать хоть элементарными навыками, а не делать это халтурно, лишь бы отметиться.

— Ваши впечатления от студийной работы над аудиодисками?

— Запись — это всегда ужасно, адски трудно. Для меня легче спеть вживую несколько спектаклей, чем провести смену в студии. Есть голоса, которые очень выгодно звучат в звукозаписи, но я себя к таковым не отношу. Не нравлюсь сама себе со стороны и всё тут! Ну, разве что в редких случаях.

Более 10 лет назад я записала несколько русских программ для японской звукозаписывающей компании. В частности, практически заново открыла циклы романсов Н.Мясковского, и М.Ипполитова-Иванова. Сейчас я пою по-другому, и думаю их записать заново. Другая программа намечена из наших классиков: Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов. И ещё, хотелось бы выпустить диск — «бытовые» романсы 19-го века: Алябьев, Варламов, Гурилёв и др. Все мои записи камерной музыки мы делали вместе с потрясающей пианисткой и близкой подругой Екатериной Ганелиной, с ней же планирую и будущие проекты.

Главная мечта — сольный диск оперных арий с НФОР и любимым маэстро Владимиром Спиваковым.

И, конечно же, — джаз, моя постоянная нежная «слабость», накопилось довольно много материалов с живых концертов, с моего фестиваля в Пицунде, но всё время мучают некоторые «блохи» — недоделки, хотелось бы переписать всё это качественно.

— Чисто женское. Нравятся Ваши концертные туалеты — они всегда подчёркивают только лучшее в фигуре, интересны по цвету, разные, но объединены определённым стилем.

— У меня есть стилисты, которые занимаются костюмом, причёской, макияжем. Но если предложенный вариант не нравится лично мне, то не выйду так в концерте, даже если это супермодно. Считаю, что женщина на сцене просто обязана быть красивой, стильной и ухоженной. Артистка должна быть Мечтой — безупречная, в самом дорогом изысканном наряде. Мне удачное платье даёт ощущение прямой спины, когда я себя чувствую красивой — я по-другому пою!

— Напоследок, не будем оригинальны, про творческие планы на ближайший сезон.

— Буквально на днях улетаю на месяц в Нью-Йорк, чтобы спеть «Богему» в Метрополитен-Опера в возобновлении классической постановки Ф.Дзефирелли. В родном МАМТе буду периодически появляться в «Травиате», «Лючии ди Ламмермур», «Сказках Гофмана». В декабре, 21-го, там же, в Театре будет вечер под названием: «Опера, Джаз, Блюз». 13 февраля должен состояться мой сольный концерт в Большом зале Московской консерватории.

И, пожалуй, главное ожидание на сегодняшний момент — предстоящее участие в «Дон Жуане» Моцарта в лондонском «Ковент-Гарден» в январе 2012 года. Это будет моя первая Донна Анна, но вторая, после «Милосердия Тита» счастливая встреча с Гением за один сезон. Кому интересны мои планы и передвижения по свету — всегда найдёт расписание на официальном сайте. Добавлю только, что там указаны даты на ближайшие полгода, а гастроли у меня расписаны до 2014 —го. В основном это МЕТ, Ковент-Гарден, Венская Опера и другие ведущие сцены мира. Однако и в Москве, и по другим городам России, и в родной Абхазии я тоже буду петь, обещаю.

P.S.

В процессе редактирования текста интервью стало известно, что Хибла Герзмава номинирована на высшую российскую театральную премию «Золотая Маска» 2011 года как лучшая оперная певица за исполнение одновременно всех главных женских партий в спектакле МАМТа «Сказки Гофмана». Решение жюри мы узнаем, как всегда, весной. Но сам факт выдвижения артистки внушает оптимизм — редко когда вокальный «почти подвиг» вызывает столь горячий отклик у зрителей.

Возвращение на сцену Гарнье «Милосердия Тита» Вилли Деккера открыло третий сезон директорства Николя Жоэля. За тридцать лет, прошедших со времен окончания «Эпохи Либермана», каждая смена директора влечет за собой организационные реформы и смену репертуарной политики Оперного дома. «Милосердие Тита» возникает в его афише не впервые и может считаться здесь своеобразным режиссерским манифестом.

Вилли Деккер создал своего «Тита» в Парижской Опере в 1997 году в директорство Юга Галля, дважды восстанавливал — в 1999 и 2001 (в этой постановке на сцену последовательно выходили Сексты — Анне Софи фон Оттер, Сьюзен Грэм и Веселина Казарова, Вителлии — Синтия Лоуренс и Кристин Герке, дирижировали Армин Жордан, Айвор Болтон и Гари Бертини). Пришедший в 2004 году Жерар Мортье предпочел заменить спектакль Деккера точной и стильной постановкой Урсель и Карла-Эрнста Херманов, созданной в 1982 году в Театре «Ла Моннэ». В сезоне 2005/06 в этой версии, без преувеличения, блистали Сьюзен Грэм и Кэтрин Наглестад, Элина Гаранча и Анна Катерина Антоначчи...

Николя Жоэль, занявший директорское кресло в 2009 году, не посчитал возможным сохранять «репертуар Мортье» и замещает его из сезона в сезон возобновлениями старых спектаклей Оперы и переносом продукций других европейских площадок. Впрочем, официальной версией выхода из репертуара спектакля Херманов является подписанный договор о его переносе в мадридский Театр Реал, где нынче директорствует Жерар Мортье.

По иронии судьбы одной из разменных карт в игре авторитетов и самолюбий стала опера, написанная Моцартом в 1791 году и представленная в Праге по случаю коронации Леопольда II, — опера, которую считают одой нравственности, смирению, всепрощению и памятником Идеальному Властителю.

Эпоха просвещенных монархов — о, как она далека! Да и существовали ли они когда-нибудь за пределами оперных и трагических сцен? Современному человеку сложно поверить в искреннюю добродетель правителя, поэтому в последние десятилетия режиссеры, каждый по-своему, пытаются объяснить поступки Тита Милосердного. Мы видели и Тита коварного, и Тита тщеславного, и Тита слабохарактерного...

Деккер предлагает нам образ Тита — старшего брата. Психологический портрет довольно внятен: этот, в сущности, большой ребёнок оказался у власти прежде, чем его царственный панцирь закостенел и прирос к телу. Мантия с чужого плеча и корона не по размеру, всякий раз старательно надеваемые на него Публием, постоянно соскальзывают, и он, явно надеясь на избавление, примеряет их поочередно на каждого из своих близких друзей. Секст, Анний и Сервилия тоже, как дети, воспринимают эту игру, они и к Титу относятся по-прежнему, как к старшему приятелю по играм. Увы, одному из друзей, имени которого нам уже не суждено узнать, повезло менее остальных, — он пробежал в чужой мантии не в тот момент и не в том месте, просто напоровшись на кинжал испуганного Секста. А ведь случись подобное столкновение чуть раньше, на месте погибшего мог оказаться и лучший друг Секста Анний, и любимая сестра Сервилия... Страшно подумать, мы могли бы лишиться одной из жемчужин на императорской мантии этого «Тита» (о втором его украшении мы скажем позже) — речитатива и дуэта Ah, perdona al primo affetto.

Сцена, часто исполняемая как безнадежное расставание влюбленных, здесь — приободрение несчастного юноши невестой, уверенной, что их безмятежной любви и впредь ничто не сможет помешать. Она со смехом выслушивает нелепую новость о решении Тита взять её в жёны, ни на мгновение не сомневаясь, что Тит, зная об их с Аннием взаимности, просто пошутил. Сервилия в исполнении Амель Браим-Джелюль темпераментна и игрива, полуребёнок, полуженщина (заметим, что этим летом в Экс-ан-Провансе в спектакле Дэвида Мак-Викара певица создала совершенно противоположный образ Сервилии). Обладательница сочного подвижного голоса, она умело маскирует чрезмерное вибрато в верхнем регистре, подменяя длинные ноты безупречным стаккато. Дуэт, написанный в темпе andante, исполняется почти moderato, оркестр здесь звучит прозрачно и озорно (подобный темп нам приходилось слышать только у Джона Элиота Гардинера). В лице Адама Фишера Парижская опера приобрела исключительного театрального дирижёра, восполняющего порой недостающее режиссуре моцартианство, очень мобильного и артистичного. Дирижируя без партитуры, он мгновенно реагирует на изменение ситуации на сцене и успевает, к тому же, поддержать одобрительным кивком воодушевление зрительного зала. В пандан к дуэту солнечных влюбленных ария Тита Ah, se fosse intorno al trono звучит как стремительный вздох облегчения в ответ на объяснения Сервилии...

Клаус Флориан Фогт интерпретирует партию Тита как барочную. Если в первом действии, несмотря на некоторую осторожность в фиоритурах, мы готовы следовать за ним безоговорочно, во втором, к сожалению, осторожность превращается в неповоротливость голоса. Добавим трудности на серединных нотах на piano и носовой звук на forte, и здесь уже не до смакования каждой ноты, приходится опасаться за исполнителя. Вторые акты часто становятся вокальной ловушкой для легких теноров: распевшемуся в первом акте и охлажденному ожиданием аппарату сложно даются элегические арии во втором. Фогт в последние годы очень востребован в вагнеровском репертуаре, что, очевидно, придало усталости его Титу.

Моцарт, как известно, гордился тем, что им с либреттистом Катерино Маццолой удалось «из opera seria сделать vera opera», — сократить трехактный оригинал Метастазио до двух актов, деструктурировать строгую каноническую форму, введя в либретто дуэты, трио и ансамбли. Деккер, наоборот, seriaлизует постановку, словно быстрой линией отчёркивает эпизоды, почти после каждого ансамбля опуская занавес и выводя действие на авансцену. Делает он это из чисто технических соображений, за занавесом в это время происходят перестановки декораций. Сценография Джона Макфарлана предельно прямолинейна, как мораль басни. Мраморный куб занимает всю сцену при открытии занавеса: на нем в начале Публий процарапает имя Тита; постепенно, с каждой следующей сценой, от этой глыбы будет откалываться всё лишнее, мраморные осколки заполнят накренившуюся арену, чтобы в финале мы увидели уже готовый бюст Императора с высеченным и позолоченным именем Тита. Эффект неожиданности срабатывает только дважды: когда при поднятии занавеса после дуэта Секста и Анния Deh, prendi un dolce amplesso на заготовке обнаруживаются первые сколы, во второй раз — в финале, когда после квинтета героев в светлых костюмах на фоне светлого суперзанавеса Тит, «все знающий, прощающий и забывающий предательство», на мгновение оказывается, вместе с друзьями, перед толпой римских ликторов с белёно-розовыми лицами и в черно-черных одеждах, напоминающих причудливых феллиниевских венецианцев, жаждущих крови очередного врага. Занавес снова падает, и Тит, уже в полном одиночестве, обрушивается на землю под тяжестью императорской власти.

К сожалению, Вилли Деккер не смог или не захотел участвовать в восстановительных репетициях (режиссеры-ассистенты Изабелль Кардэн и Жан-Луи Кабан). Возможно, в этом причина отсутствия в новом спектакле четкого режиссерского жеста, он подменён элементарной разводкой исполнителей в декорациях. Вместо внутреннего наполнения певцы заняты однообразными уходами-возвращениями, оправдывающими длинные арии da capo, и бесконечным жонглированием тремя предметами реквизита: белым плащом — императорской мантией, красными розами — букетом потенциальной невесты Августейшего, и большой картонной короной, которая (почти) всем велика. Потрепавшийся букет роз, буквально навязываемый каждой из избранниц Тита, словно призван напоминать им о том, что они лишь заместят на троне страстную чужеземку в ярком, в цвет букета, платье. Но сам Тит весьма скоро забывает свою Беренику, так же скоро ее забудут и зрители (тем более, что в программке о ней нет ни слова) — ее красное платье и смуглая кожа почти сразу вытесняются из нашей памяти темно-вишневым страстно-женским одеянием Вителлии и ее темпераментом.

Режиссуру Деккера можно назвать монотонной, а можно — лаконичной. Так или иначе, исполнители входят в спектакль со своим собственным багажом. А так как режиссерский сервис здесь ненавязчив, каждый вынужден пользоваться тем, что у него есть. В этом спектакле героям не позволено иметь ни глубоких характеров, ни противоречивых чувств. В лучших традициях барочной оперы здесь наравне с героями могли бы выступить их добродетели и пороки. Тит и его Милосердие, Вителлия и её Одержимость, Верность Анния, Искренность Сервилии, Максимализм Секста, Лояльность Публия... Даже в момент сложного морального выбора, который приходится сделать каждому из персонажей, в них не происходит внутренней борьбы чувств, они проживаются исполнителями «в порядке поступления».

В результате партии Секста и Анния являют собой образец аккуратного школьного исполнения музыки со словами — с обыгрыванием каждой фразы по отдельности. Характеры лишены объёма и перспективы. В данном случае мы отдаем предпочтение Аннию Эллисон Мак-Харди, чьё густое меццо-сопрано, красоту нюансировки и фразировки можно считать заявкой на партию Секста.

Особый разговор об исполнительнице партии Секста Стефани д’Устрак. Каким-то необъяснимым чудом она признана всей слушающей Францией «глубоким меццо». На наш взгляд это — сопрано, с плоским тембром, не всегда точным интонированием, весьма сомнительными тусклыми низами, пережатым гудящим звуком в середине, неуверенными верхами и прочая, и прочая... (Об этом свидетельствуют и те записи исполнительницы, которыми изобилует интернет). Вместе с тем, д’Устрак нельзя отказать в органичности и актерском мастерстве, хотя, пока ей не достает харизматичности предшественниц. Её Секст — совсем подросток, влюбленный в зрелую женщину, бывшую возлюбленную старшего друга. Скорее, безусый Керубино, чем взрослеющий под грузом морального выбора Секст.

Режиссер не оставляет нам никаких сомнений — Секст самолично закалывает несчастливца прямо у нас на глазах. Пожар, напротив, весьма неочевидная вещь. Кровавое зарево, угрожающе осветившее горизонт уже во второй сцене, — это, скорее, пламя смятения в душе каждого из героев.

Единственной, кто позволяет вырваться этому пламени наружу, становится Хибла Герзмава. Отбросив кокетливое жеманство двух первых сцен и разорвав режиссерские оковы, её Вителлия в терцете Vengo... aspettate... Sesto! намекает на ту веристскую драму, которую она приготовила для нас во втором действии. От этого многократного «io gelo, oh Dio! d’orror» — «Боже! леденею от ужаса» пробегает озноб. Это — уже предчувствие крушения, раскаяния, почти сумасшествие. Повторяющиеся три ноты, как пульсирующая в висках кровь, как перехваченное дыхание, — Герзмава рисует их сфумато, легкими прикосновениями звука. Незабываемый момент!

Во втором действии Моцарт дарит Вителлии десятиминутный моноспектакль. Вот она, вторая жемчужина спектакля... Речитатив с аккомпанементом Ecco il punto, o Vitellia и рондо Non piu di fiori — монолог, в котором Вителлия, оставшись, наконец, одна, рассказывает нам обо всём, что происходит в ее душе с начала истории. Герзмава демонстрирует весь диапазон подвластных ей вокальных и драматических средств. Голос ни на минуту не теряет теплоты, насыщенности и выразительности. Она появляется в белом подвенечном платье, долго кружит вокруг трона, от которого ее отделяет всего несколько шагов, несколько мгновений, — час свадьбы уже назначен. Берет с трона оставленный заботливым женихом пресловутый букет роз... Постепенно цветы вытекают у нее из рук, останется — укором — лишь одна красная роза... Она наденет мантию и корону, и окажется, что она — единственная, кому они впору! Затем она отшвырнет корону, снимет мантию и, сделав свой выбор, отправится на собственную казнь. Отказываясь от мечты о власти, решаясь на признание, Вителлия доказывает свою моральную готовность взойти на престол. И, похоже, Тит это тоже понимает, явив к женщине, задумавшей убийство, милосердие еще большее, чем к младшему другу, совершившему его «в состоянии аффекта». Этот Тит, вопреки исторической правде, даст Риму императрицу, которая своей стойкостью не уступает мраморному изваянию Тита Милосердного.

Хибла Герзмава выступила в Парижской опере. Скандал на галерке не помешал успеху российской примы.

Новый сезон в Парижской опере начался со звучной российской ноты. Сегодня экс-худрук балета Большого театра, а ныне хореограф-резидент Американского балетного театра (American Ballet Theatre, ABT) Алексей Ратманский показывает премьеру «Психеи», а накануне на сцене Оперы Гарнье выступила солистка Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Хибла Герзмава.

На ее счету значатся выступления на ведущих оперных сценах мира, в том числе в «Ковент-гардене» и «Метрополитен-опера». Теперь к этому списку добавилась не менее желанная для певцов Парижская опера. В международном составе моцартовского «Милосердия Тита» Герзмава выглядела достойно, показав и выдающийся голос, и благородную сценическую манеру. Правда, поначалу от «золотого» голоса отвлекало супероткрытое декольте, но затем примадонна вышла в строгом черном платье и замкнула зал на пении и действии. «Спортивный» элемент барочных опер — головокружительные, на грани трюка фиоритуры — в конечном итоге удались только ей и исполнительнице партии Секста Стефани Остерак. Остальные певцы, включая лучшего Лоэнгрина Европы Клауса Флориана Фогта (Тит), в эти рискованные моменты явно комплексовали.

Насчет успешного вокала Хиблы, никто, собственно, не сомневался, но выступление в Опере потребовало от нашей примы еще и немалого самообладания. Во втором акте, когда певица начала очередную арию, на галерке раздались шум и крики, а затем громкий голос капельдинерши, призывающий к порядку. Вряд ли экцесс имел отношение к спектаклю — скорее, группа молодежи просто перепутала Оперу с соседним баром. Однако Хибла и бровью не повела, закончив петь на высокой — в прямом и переносном смысле — ноте. Стальные нервы у нашей девушки, как, впрочем, и у ее героини — честолюбивой римлянки Виттелии.

События сюжета Катерино Мадзоло датируются первым веком нашей эры. Аристократка Виттелия мечтает стать женой императора Тита, но узнав, что он предпочел другую, уговаривает влюбленного в нее Секста убить изменника. Секст переживает (в этом месте экспрессивный речетатив и красивая ария), но в итоге вонзает кинжал в человека, похожего на императора (бурное высказывание оркестра под чутким руководством Адама Фишера). А далее долго радуется, что это не Тит. Убийцу приговаривают к смертной казни. Виттелия раскаивается (еще одна красивая ария) и признается императору, что именно она заварила эту грязную историю. Милосердный правитель всех прощает, в Риме воцаряются мир и благоденствие (величественный финал с секстетом и хором).

Моцарт написал эту оперу в 1791 году, к пражской коронации императора Леопольда. Компактный и мудро выстроенный «Тит» сделан с чисто австрийским лоском и олимпийской уравновешенностью. Стандартное «датское» сочинение гения, каковых за свою короткую жизнь он написал немало. Другое дело, что современные постановщики этой классицистской сдержанностью пренебрегают. Скажем, Мартин Кущей (Зальцбург, 2003) захотел погорячее — в его постановке много удушливого дыма и закопченных стен. А Дмитрий Бертман (Москва, 2006) — повеселее: российский «Тит» завершается вакханалией с массовыми водными процедурами.

На этом фоне постановщик парижской версии Вилли Деккер вкупе с художником Джоном Макферлейном смотрятся ревнителями аутентичного Моцарта. Неброская серо-голубая картинка, освеженная парой-тройкой ярких дамских платьев. Антураж камерного придворного представления. Несколько узнаваемых метафорических деталей вроде бутафорской короны или букета ярко-красных роз. Словом, никаких излишеств и посягательств на смысл партитуры. В то же время нельзя сказать, что Деккер — любитель психологизировать — себе изменяет. Тревожащая его тема власти, разрушающей или, напротив, формирующей личность, подана здесь настолько отчетливо, что ее можно пощупать.

В начале оперы на сцене высится огромная глыба мрамора. По мере мужания Тита-императора, из камня проступают его черты — как будто невидимый скульптур отсекает лишний материал. К финалу гигантская голова готова и в упор смотрит на зрителей. Зрители держатся стойко, чего не скажешь о самодержце. Свершив под сенью собственного изваяния акт милосердия, он, пошатываясь, выходит на авансцену и падает замертво. Добрые деяния, по Деккеру, тоже наказуемы.

«Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко

В КАЖДОЙ постановке Александра Тителя есть свой ключ для прочтения режиссерского замысла. «Богема» открывается летящими над сценой белыми голубями (души, обреченные на свободу), «Севильский цирюльник» — мотоциклеткой из «Римских каникул» (о любви, но не очень серьезно), «Сказки Гофмана» — Пегасом, растворяющимся в воздухе.

Для оперного Гофмана (а именно ему и посвящена опера) вся жизнь — это время, отведенное на поиск любви.

Литература и музыка — побочный продукт любовного поиска. Но любовь — слишком тонкая субстанция для этого мира, в котором существуют лишь ее подделки. Герой сталкивается с искусной имитацией любви. Сначала его обманывает женщина-автомат, механическая кукла, изображающая совершенство, затем — опытная куртизанка, состоящая в прислужницах дьявола.

Встреча с певицей приближает его к истинному чувству, но и там любовь в итоге погублена честолюбием и иллюзией славы, влекущими огнями преисподней. Поняв, что любовь не живет на земле, Гофман доживает остаток жизни в кабаке, черпая вдохновение в собственном воображении.

Александр Титель отдал все три партии искусительниц приме театра Хибле Герзмава, о чем и мечтал Оффенбах.

Певице пришлось трижды менять тембр (вполне в духе Гофмана), точно доказывая — для искушаемого важен не объект, а состояние, ибо поэт поклоняется вечному обману, вечной женственности, а не конкретной Джульетте, Олимпии или Антонии. Герзмава справилась с труднейшей задачей, которая во все времена была по силам лишь единицам, проявив себя еще и как комическая актриса — партия Олимпии, заводной куклы, чье «совершенство» легко оборачивается абсурдом, того требовала. Ее партнером стал Нажмиддин Мавлянов, с легкостью исполнивший сложнейшую партию, которого режиссер в прошлом году привез из Ташкента.

Кстати, именно с успеха «Сказок Гофмана», поставленных Тителем еще в Екатеринбурге в 1987 году и показанных в Москве, началась его впечатляющая «московская» эра.

«Свердловские „Сказки“ были более оптимистичными, — сказал нашему корреспонденту Александр Борисович, — они рождались в 86-м году, в период очередного общественного подъема, сегодня многие иллюзии развеяны. Конь — это воспоминание из „Театрального романа“ Булгакова, тот самый золотой конь, которого так возлюбил автор, некто Максудов, впрочем, как известно, кончивший плохо. Это то, что существует в спектакле, вроде бы не участвуя в нем, и часто это самое важное. Должно быть нечто невидимое и неслышимое, что прячется за кулисами, слышится в запахе, во всхлипах оборудования, в жалобах костюмов».

Как всегда, Титель не смог отказать себе в удовольствии пошутить — и зритель живо откликнулся на исполнение танца учеными физиками в белых халатах. Дух Гофмана, для которого не существовало законов жанра, явно витает над сценой, в которой персонажи комедии дель арте соседствуют с киногруппой, а высокое чувство любовного недуга оформляется в виде разноцветных клоунских очков. Видимо, этот дух сроднил его с Оффенбахом, которому Ницше отдал больше прав на титул гения, нежели Вагнеру.

К премьере театр выпустил великолепное издание, изобилующее самыми удивительными сведениями о жизни обоих гениев. Например, о том, что Гофман прогуливал лекции Канта, мечтал о коте, которого смог завести только на сорок втором году жизни, и влюблялся исключительно в девиц, которым давал уроки музыки. Театр в Бамберге, где он служил капельмейстером, соединялся переходом с кабачком «Роза», где Гофмана можно было увидеть не реже, чем в театре. Жак Оффенбах же ломал о рояль трости, ища финал, вдохновлялся для своих опер сюжетами из Жюля Верна и Дефо и внешне напоминал крошку Цахеса. Все эти детали толкают на мысль о том, что оба гения вполне бы поняли друг друга, если бы встретились в том самом кабачке. Понял их и Александр Титель.

Художником «Сказок» снова стал Валерий Левенталь, придумавший гомерически смешные костюмы для персонажей комедии дель арте и придавший возвышенному Пегасу черты тяжеловоза, точно напоминая, что искусство состоит не только из крыльев, но и из колоссальной работы. Не теряя при этом способности легко растворяться в воздухе.

Воздух этой премьеры был соткан дирижерским талантом Евгения Бражника, которого на финале зал забросал массивными букетами цветов — к счастью, не очень метко.

Как ни крути, но это спектакль не XXI, а XX века, и кто хочет, может считать это похвалой, кто хочет — укором.

25 лет спустя после легендарной, первой в стране постановки оперы Оффенбаха, осуществленной в Свердловске, та же команда сделала спектакль в театре Станиславского и Немировича-Данченко, нынешней московской вотчине режиссера Александра Тителя. Два других автора «Сказок Гофмана» — классик отечественной сценографии Валерий Левенталь и уважаемый дирижер Евгений Бражник.

Это не ремейк знаменитой работы из золотого века Свердловской оперы (по которому только может вздыхать нынешний Екатеринбург), а новый спектакль. Но отмахнуться от старого парфюма не удастся. Как ни крути, но это спектакль не XXI, а XX века — добротный, честный, даже простодушный, без постиндустриальных намеков и подвывихов. И кто хочет, может считать это похвалой, кто хочет — укором.

Главным в нем является сценографическая составляющая. Про такие спектакли говорят: «Видно, на что потрачены деньги». Но это тот редкий случай, когда никакого сарказма в этих словах нет. Декораций много, они не бедные, но блистают совсем не рыночной красотой — такой, увы, непривычной на нашей оперной сцене. Они респектабельно и старомодно поскрипывают, на глазах складываются в фирменные левенталевские многоплановые конструкции и застраивают всю сцену до колосников. Имеются: Опера де Пари с фасада и изнутри, Венеция практически в натуральную величину, что-то вроде кунсткамеры с винтажным хайтеком и несколько проигрывающее на фоне этих роскошеств мюнхенское приватное жилище.

Чтобы избежать беспечной туристической репортажности, в нагрузку прилагается рефлексивное закулисье современного театра, населенное задумчивыми осветителями и огромных размеров бутафорским Пегасом. Он то романтически исчезает в световых спецэффектах, то поворачивается к зрителям своей земной изнанкой из металлоконструкций — как-никак в странной, незавершенной опере Оффенбаха речь идет о поэте, мечущемся между искусством и женщинами.

Уже давно, надо заметить, в мировой режиссерской практике примиряющим средством для Гофмана служит бутылка или шприц. Но в нашем случае Титель это обстоятельство не акцентирует, и вообще он обошелся без психологических нагнетаний и другой излишне заметной режиссерской активности.

Вторым героем постановки следует назвать дирижера Бражника; у него мягко и вдумчиво звучит оркестр, с которым, правда, не всегда сходится хор. Но хор в этой опере не главное. Главное — солисты. Причем их количество не постоянная величина, и ее выбор зависит от возможностей театра. Чем меньше солистов — тем, как это ни странно, круче.

Оффенбах написал три довольно разные партии для возлюбленных Гофмана, не исключив, что для всех трех (Олимпии с колоратурным сопрано, Джульетты с сопрано драматическим и Антонии — с лирическим) найдется одна универсальная исполнительница. И хотя в общемировой практике чаще встречается более человеколюбивый и — как результат — перфектный вариант с тремя разными певицами, отчаянные героини-одиночки периодически тоже находятся (не далее как в начале этого московского сезона подобный трюк проделала в ходе концертного исполнения «Сказок Гофмана» Лора Клейкомб).

В труппе Тителя есть немало достойных певиц, которых опера Оффенбаха позволяет обеспечить работой над ролью одной из трех гофмановских избранниц. И это было сделано. Но есть и суперпевица, гордость театра и Москвы Хибла Герзмава, которая готова на большее. Ее версия, где она Олимпия, Джульетта, Антония и до кучи нынешняя зазноба Гофмана Стелла, была премьерной. И, надо признать, Герзмава — еще одна важная составляющая новой постановки.

Нельзя сказать, чтобы с непосильной задачей она справилась на сто процентов, но на то задача и непосильная. Вообще-то идеальнее всего ее нежный и теплый голос подходит для Антонии, чахоточной девушки, вслед за матерью гибнущей из-за своей любви к пению. И меньше всего везет при таком раскладе механической кукле Олимпии, с ее стеклянными колоратурами, которые надо бы таким же остреньким, стеклянным голосом и выстреливать. Тем не менее это серьезное свершение и профессиональная работа, в том числе и актерская. Три совершенно разных, крепко слепленных женских типажа в исполнении Герзмавы — это то, что могло конкурировать с декорациями Левенталя.

Дмитрий Степанович, который тоже немного вопреки своим голосовым возможностям, но в рифму Герзмаве, пел партии всех четырех злодеев, как всегда, гротескно актерствовал, но все четыре раза досадно одинаково. Еще один женский голос в этой опере нужен для брючной партии Никлауса: постоянного спутника Гофмана, его друга, советчика, музы или даже безнадежно влюбленной в него подруги (смелость этого набора зависит от амбиций режиссера), ровно, но отстраненно спела Елена Максимова. И, наконец, исполнителем собственно заглавной партии поэта Гофмана был молодой, фактурный и голосистый узбекский тенор Нажмиддин Мавлянов, которого все же надо засчитать в будущее театра на Большой Дмитровке, в то время как Хибла Герзмава обеспечивает его настоящее.​

С тех пор как режиссер Александр Титель, художник Валерий Левенталь и дирижер Евгений Бражник впервые в СССР поставили единственную и незавершенную оперу Оффенбаха — это было в Свердловске в 1986 году, — она ставилась и звучала у нас не раз и скоро, того гляди, войдет в топ-лист любимых театрами названий. Налет буржуазности, присущий всему, что написал Оффенбах, ныне совершенно не ощущается, а если бы и ощущался, то никому не казался бы грехом. Новая постановка, созданная теми же мэтрами (она частично следует их спектаклю 80-х, частично отступает от него), хранит и культивирует свойственную интеллигентскому искусству застойных лет поэтичность. Живущий в грезах поэт Гофман никак не может сосчитать своих возлюбленных и подобен какому-нибудь слабохарактерному творцу в исполнении Марчелло Мастроянни, а театр всегда открывается зрителю с романтичной стороны закулисья. Вот и сейчас вокруг оперы Оффенбаха грустят крылатый Пегас немалых размеров да мудрые молчаливые осветители, которым всегда известно, что искусство эфемерно и мимолетно, как влюбленный взгляд через цветные очки.

Лаборатория ученого, создавшего заводную куклу, прекрасная Венеция, плывущая по заднику и словно открывающаяся пассажиру гондолы, дом мюнхенского бюргера с оживающим портретом умершей матери и внезапно раскрывающимся видом на купол Парижской оперы, наконец, уютная пивная перед входом в эту самую оперу — все гармонично, красиво и соответствует продуманным костюмам персонажей — из которых лишь Гофман одет условно современно, хотя в мире своих сказок он отнюдь не выглядит чужаком.

Театру между тем требуются живые характеры — а в опере Оффенбаха с этим есть известная проблема. Она раздроблена на три истории с прологом и эпилогом, перенаселена персонажами. Одним из способов объединить набор короткометражек в целое сам Оффенбах считал исполнение ролей всех трех возлюбленных поэта одной артисткой. В театре такая артистка нашлась — разумеется, Хибла Герзмава. Партия куклы Олимпии с ее механическими колоратурами подошла артистке менее всего — хотя со всеми трудностями она профессионально справилась. Венецианская куртизанка Джульетта удалась ей же без всяких «но», а трогательную начинающую певицу Антонию Хибла Герзмава сыграла и спела с подкупающей искренностью, чувством и вокальным блеском.

Артист, которому поручено было подобным образом сыграть роли всех злодеев, справился с задачей лишь частично: чтобы вполне совладать с диапазоном партии многоликого дьявола, нужно обладать бас-баритоном, а Дмитрий Степанович — превосходный бас, но никак не баритон. Утрированная игра артиста временами напоминала любительский театр, а голосом он — при всех его достоинствах и богатстве — слишком явно работал под Шаляпина. Очевидно, Степанович сейчас переживает «шаляпинский» период и любому режиссеру приходится считаться с творческими исканиями столь яркого артиста.

Нажмиддин Мавлянов, нынешний тенор-премьер театра на Большой Дмитровке, которому уже во второй подряд (после «Силы судьбы») премьере поручают главную роль, пока еще толком не распелся. Обаятельный, статный и сценичный, он звучал в целом опрятно, но несколько бесцветно.

Сюрприз преподнес верный спутник Гофмана — никогда не теряющий чувства юмора и реальности Никлаус, которого спела Елена Максимова. Всю дорогу артистке словно мешало брючное амплуа — в движениях не было органики, голос звучал резковато. Но в эпилоге, где друг Гофмана оборачивается его истинной Музой, способной оттереть всех прежних возлюбленных, мы не только оценили ниспадающие на плечи светлые волосы и окрыленный любовью взгляд, но и услышали вдохновенное, льющееся рекой пение.

Евгений Бражник за пультом провел премьеру безупречно, мягко и заботливо по отношению к певцам. Оркестру, хору и солистам нигде не пришлось воевать друг с другом, а секстет с хором из венецианского акта остался в памяти гармоничным образцом оперного ансамбля. А символом постановки в целом — знаменитая Баркарола, которую сыграли четыре раза, в том числе в начале и в конце оперы. Она и сегодня, почти как в 80-е годы, способна вызвать — даже у тех, кто бывал в реальной Венеции, — ощущение недостижимой заграничности, в котором и заключалась сущность позднесоветского романтизма.

Повторное обращение оперного режиссёра к любимому произведению — явление знаменательное — слишком непросто «дважды входить в одну и ту же воду», да ещё с интервалом почти в 25 лет.

В свое время спектакль Свердловского оперного театра в постановке Александра Тителя и Евгения Бражника стал событием в культурной жизни Москвы на гастролях театра 1987 года, проходивших именно на сцене МАМТа. За давностью лет не помню деталей происходившего на сцене и имена исполнителей. Но осталось ощущение волшебства, чего-то нового в музыкальном театре, первое яркое впечатление от удивительной музыки Оффенбаха — лирической и очень изысканной, несмотря на доступность.

Справедливости ради надо сказать — тогда мы не были избалованы трансляциями с лучших мировых сцен, сравнивать можно было лишь с редкими пластинками.

Момент «ностальгии» присутствует и в сегодняшней премьере. Прежде всего — самые искренние восторги оформлению Валерия Левенталя. Современное по исполнению — моментальные превращения пустой сценической коробки, перемещения деталей архитектурного убранства, реквизита на глазах публики, использование видео-проекции, соседствует с уже почти забытым живописным богатством и традиционализмом в самом хорошем смысле этого слова. Оформление замечательно тем, что лишено столь набившей оскомину постмодернистской зауми или минимализма, и отвечает своим, я бы сказала, роскошным поэтико-архитектурным реализмом (но не натуралистическим «бытовизмом») музыке Оффенбаха. Ах, эта возникающая, как сон из воды стильная Венеция с подробными площадями-соборами-мостами и столь же музыкально растворяющаяся в волнах! А основательная вещественная механика — колёса, физические приборы Спаланцани — любому мальчишке потрогать бы в радость. Да и мюнхенское условно-бюргерское жилище Антонии совершенно не противоречит смыслу происходящего на сцене.

Костюмы хора, всех персонажей — стильные, красочные, тщательно гармонирующие по цветовой гамме, исторические, но в меру — редкая в наши дни красота! Хочется поблагодарить особо всех, кто отвечал за «матчасть» спектакля. Только из интервью А.Тителя телеканалу «Культура» за несколько часов до премьеры узнала, что вплоть до последнего момента не были готовы отдельные детали оформления — так болезненно проходит в театре процесс перехода на новые административно-хозяйственные отношения. На результате это ничуть не сказалось и было незаметно, а потраченные нервы и аврал перед премьерой — так разве это новость? «Гвозди бы делать из этих людей...»

Прекрасно звучал оркестр под управлением Е.Бражника. Такого плотного матового туше у струнных в этих стенах, пожалуй, и не доводилось слышать. Лишь бы не разболталось образцовое «tutti» в дальнейшем!

Собственно режиссура А.Тителя показалась как раз такой, какой и должна быть в опере — ненавязчивой, как бы незаметной. То есть, безусловно, работа с актёрами, интересные мизансцены, находки — всё это присутствовало и было видно, но не довлело, не отвлекало зрительское внимание чрезмерным оригинальничаньем. Как стрижка у парижского стилиста — вроде только от мастера, а на голове — лёгкий, но дорогущий беспорядок.

Героиней вечера во всех смыслах этого слова стала Хибла Герзмава, исполнившая одна все три женские партии — Олимпию, Джульетту и Антонию (плюс номинальную роль певицы Стеллы). И если знойная куртизанка Джульетта с популярной чувственной баркаролой и трагическая Антония, уже исполненная Хиблой в «Метрополитен-опера», не вызывали сомнений, то вот кукла Олимпия, ассоциирующаяся с абсолютной флейтовой колоратурой, стала приятным подтверждением высокого класса для поклонников певицы.

Ранжировать современные оперные голоса — неблагодарное занятие, сразу хочется поворчать на отсутствие настоящих драматических колоратур или теноров di forza. То, что со времён Гран-при на Конкурсе имени Чайковского голос Герзмава приобрёл большую округлость, теплоту, стал по-хорошему взрослее — очевидно. Можно ли таким тембром петь колоратурные партии? Да отчего же нет! Наверное, найдутся знатоки, кто уловил в «кукольной» арии мелкие недочёты, но мой слух ничто не покоробило, а финальный ми-бемоль поставлен был на отлично. Больше всего артистка порадовала ощущением стиля, балансировкой на грани в трюковой, по сути, роли.

Изображать на протяжении получаса механические движения куклы-автомата — этюд по актёрскому мастерству для второкурсницы (благо мудрые постановщики периодически прикрывали героиню ширмами, давая расслабиться!) Но оставаться при этом смешной и трогательной, не доходя до прямого комикования — это уже высший класс. Остаётся только пожелать, чтобы «юморное амплуа», самое сложное вообще на сцене, нашло дальнейшее развитие в творчестве Хиблы.

Но раз уж все возлюбленные поэта воплощены «единой в трёх лицах» — как, собственно, и было задумано в идеале, то хотелось бы и Гофмана под стать Даме сердца.

Но, увы, титульная роль стала разочарованием. Не хочется обижать Нажмиддина Мавлянова, буквально взорвавшего восторгами музыкальную Москву своим Доном Альваро в «Силе судьбы» в октябре прошлого года. Но французский шик пока ему не дается. Удивительная это партия — Гофман. Вроде нет предельных верхних нот, и виртуозностью не надо блистать, но среди великих теноров прошлого намного длиннее список тех, кто так и не исполнил эту роль — не сложилось или не отважился. Кто теперь разберёт? Здесь очень важно ощущение истинно французского стиля, безупречной лёгкости вокала, дающей полную актёрскую свободу, возможность взять на себя всё сценическое действие. Не случайно, что два самых титулованных Гофмана современной оперной сцены — Пласидо Доминго и Нил Шикофф, находящиеся и сейчас в пристойной для своего возраста вокальной форме, уже давно отказались от этой партии — Шампанское может быть выдержанным, но в меру, и обязательно искристым.

Пока у Мавлянова только старательно разученный музыкальный материал. От природы приятный голос звучит однообразно, мало нюансов. Да, он всё выпевает, но порой кажется, что на пределе своих возможностей. Французское произношение требует дальнейшей тщательной работы, как и пластика артиста. В танце с Олимпией неизвестно, кто выглядел более неуклюже — механическая кукла или романтический поэт. Именно в сольных кусках Гофмана действие словно зависало — не хватало темпоритма, динамики. В то время как достаточно статичная сцена Антонии с портретом матери и Доктором, где Поэт лишь незримый свидетель, напротив, захватывала остротой переживания.

И полной противоположностью не только сценической, но и творческой, можно назвать Дмитрия Степановича, исполнившего четыре партии «злодеев» — Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Миракля.

В голосе Степановича в этот вечер слышалась местами лёгкая мелкая тремоляция, но для каждого из злодеев он находил свою, особенную окраску. Это умный и уже опытный артист, но «горе от ума» — поистине национальная наша черта. Зачем же так играть и злоупотреблять тембровым сходством с великим Ф.И.Шаляпиным? Особенно почтительная пародийность была заметна в образе Миракля — возможно, известный интеллектуал Степанович нарыл в архивах, что именно Мираклем выходил в 1894 году еще молодой Фёдор Иванович несколько раз в антрепризе Лентовского в летнем саду «Аркадия» в Петербурге. Но есть и своё, интересное, лучше дайте нам его!

Из исполнителей небольших партий хочется отметить красивый голос Марии Лобановой — матери Антонии, верилось, что это настоящая ожившая Примадонна. Как всегда актёрски убедителен и вокально аккуратен Роман Улыбин — кабатчик Лютер и Шлемиль, яркий характерный физик Спаланцани получился у Валерия Микицкого.

И напоследок, «на сладкое» я оставила моё личное открытие этого вечера — Никлауса в исполнении Елены Максимовой. Впервые слышала артистку воочию, хотя добрые отзывы коллег по театру тоже много значат. Поначалу, в 1-м действии, густое меццо друга Гофмана, его «альтер эго», звучало очень уж прикрыто, словно под сурдинку. Но вся мальчишеская манера поведения артистки в брючной роли, раскованная походка, жесты, были абсолютно естественны. И вдруг, в самом финале оперы, когда рассказавший тройную историю своих любовных бед Гофман обессиленный и пьяный дремлет у столика, парень Никлаус ловко скидывает парик, сюртук, рассыпая роскошную волну белокурых кудрей и открывая женственные формы под белой рубашкой. Оказывается — это Муза, единственная верная возлюбленная Поэта. Но как по-земному хороша и привлекательна эта Богиня! А голос — словно вместе с мужским париком скинула Е.Максимова «сурдинку», да ради такого тёмно-вишнёвого сочного звука в арии о Любви, идеального длинного легато стоило слушать оперу до конца. Прямо «сюрпризный момент» из детского праздника! Даже мелькнуло в голове совсем уж непрофессиональное, «бабье», когда на призыв светской львицы Стеллы (как чертовски идёт Хибле серебристый туалет ар-деко и пахитоска с длинным мундштуком!) Никлаус отвечает: «Мадам, сегодня ему не до Вас, и завтра тоже» — вот и нашёл страдалец Поэт своё верное счастье, которое, оказывается, всегда было рядом.

И все-таки, как быстротечно время. Общеизвестная, миллионы раз повторенная фраза. Но как верна! Еще не потускнели в памяти наполненные звуками музыки и великолепными голосами первые дни первого фестиваля “Хибла Герзмава приглашает...”. И вот уже он — десятый.

Десять блистательных праздников подарила Абхазии Хибла. Это — музыка, пение, трепетность соприкосновения с великими — Елена Образцова, Владимир Спиваков, Станислав Бэлза, солисты прославленного Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, Дебора Браун, Даниил Крамер... И, конечно, сама Хибла Герзмава, признанная одной из самых прославленных певиц современности.

Но для самой Хиблы организация фестиваля не только праздник, но и огромный труд, надо выкроить время, составить программу, уговорить великих найти возможность приехать в Абхазию, чтобы приобщить зрителей, на долю которых выпало так много страданий, к большому искусству, подарить им радость соприкосновения с прекрасным. И это, как и вся ее блистательная карьера, у нее получилось.

Особая страница организуемых ею фестивалей — это молодые певцы и музыканты. Хибла ищет, находит и пестует талантливую молодежь. Концерты начинающих вместе с их наставницей неизменно вызывают зрительский восторг.

За десять лет, минувших со дня первого фестиваля, благодарные зрители переполняли залы Абхазского драмтеатра, Пицундского храма, столичной филармонии... Тысячи жителей Абхазии и ее гостей рукоплескали замечательным певцам и музыкантам за исполнение лучших произведений русской и мировой вокальной и инструментальной классической, современной, джазовой музыки.

...И вот десятый, юбилейный... Зал филармонии переполнен. И... взрыв оваций — на сцене Хибла Герзмава. Такая признанная самыми высокими в мире почитателями вокального таланта и мастерства и такая родная и близкая каждому находящемуся в этом зале. По десятилетней традиции она открывает фестиваль, приветствует всех собравшихся, еще и еще раз подчеркивает, что корни ее таланта здесь, в Абхазии, что лучшие и любимые ее зрители — здесь, на родной земле. Выразив сожаление, что неизменный ведущий ее фестиваля известный Святослав Бэлза не смог приехать, она передает право ведения, по ее словам, очень перспективному, талантливому молодому искусствоведу — Эсме Джения. И, действительно, благодаря ведущей программа концерта удачно была дополнена интересной информацией, содержательным анализом творчества исполнителей.

...В третий раз безраздельно покоряет абхазских слушателей своим мастерством, непередаваемым звучанием, элегантностью камерный оркестр “Виртуозы Москвы”, руководимый маэстро Владимиром Спиваковым. И в Абхазии высоко ценят, что профессионалы высочайшего класса, с мировой популярностью и признанием, стали уже традиционными участниками фестиваля “Хибла Герзмава приглашает...”. И как всегда, маэстро Спиваков и исполненная оркестром программа безупречны, блистательны и поистине виртуозны.

Овациями зрителей завершается каждый номер программы. На этот раз они — еще одной великолепной певице — солистке московской “Геликон-оперы”, лауреату многих российских и международных конкурсов и фестивалей Алисе Гицба.

...На том Международном конкурсе имени П.Чайковского, вручая юной певице из Абхазии Хибле Герзмава Гран-при, председатель жюри Елена Образцова сказала, что, наконец, найдено то, о чем мечтали: великолепный голос, неповторимый артистизм и обаяние. Прозорливость великой певицы поражает и сейчас. Отточенные талантом и трудом эти данные сделали Хиблу Герзмава “звездой” мировой величины.

Она поет для своих слушателей, отдавая им душу, сердце, все, чем владеет, что умеет. И они, восприняв это, возвращают певице свою признательность и благодарность, наполненные высокими и чистыми человеческими чувствами. Поет Алиса, поет Хибла. Как единый организм, воспринимающий каждое движение маэстро Спивакова, звучит оркестр. В концертной программе — арии из опер, произведения итальянских, испанских, немецких композиторов.

Но, наверное, абхазскую песню, плач души и сердца изгнанных с родной земли, могут петь только абхазцы. “Шишь-наани”... Они стоят обнявшись, Хибла и Алиса, две певицы, две матери, две абхазки. Их голоса воскрешают плач абхазской матери, потерявшей свое дитя, свою Родину... И зал встает.

...Десятый, юбилейный фестиваль завершился. Но мы надеемся: до новых будущих встреч!

Кредо знаменитой оперной примы Хиблы Герзмава — «петь главные партии и в главных театрах». Сегодня оно на сто процентов соответствует действительности: график мировых выступлений певицы расписан на пять лет вперед. Впрочем, такой популярностью Хибла Герзмава не пользовалась бы, если б не выступала и на площадках рангом ниже. Например, сейчас у нее — сразу после дебюта в постановке «Сказки Гофмана» в нью-йоркском Метрополитен-опера — гастроли в Перми, которые организовал «МДМ Банк» в рамках своей благотворительной музыкальной программы. Однако в какой бы точке планеты Хибла Герзмава ни находилась, одно для нее всегда неизменно — ежегодно в начале августа певица в Пицунде: здесь проходит ее музыкальный фестиваль. Абхазия — родина обладательницы кристально-чистого сопрано. Общественно-политической жизни республики в интервью Хибла Герзмава обычно не касается, но для «Соли» сделала исключение.

— Хибла, вы всемирно известная исполнительница, а, между тем, ваша родина Абхазия, остается частично признанной мировым сообществом республикой. Не чувствуете ли вы в этом некий парадокс?

— Вы знаете, мне не очень хотелось бы говорить про политику, а этот вопрос — абсолютно политический. Абхазия для меня — это государство номер один. И оно мне дает силы. Но я не пою хуже от того, что оно не признано всем мировым сообществом. Абхазия признана великой державой — Россией, и для меня этого достаточно. Все остальное не имеет никакого значения.

— Я предлагаю вам поговорить на темы не столько политические, сколько социальные, касающиеся жизни людей. Вот, скажем, за минувшее двадцатилетие Россия пережила два знаменательных периода, повлиявшие на ментальность россиян. А какие изменения после распада СССР произошли в жизни абхазов?

— Были разные периоды в истории Абхазии. Сейчас жизнь там развивается, причем в очень хорошую сторону. В Абхазии сильно российское влияние: взять хотя бы российские паспорта. Я думаю, все идет к тому, что это будет красивое, процветающее государство. И, конечно, с собственным естественным развитием.

— А вас не тревожит, что в республике абхазский язык сегодня значительно уступает русскому: что местные СМИ выходят на русском языке, и даже правительство республики заседает не на абхазском?

— Ну вот, опять политический вопрос. Ну да ладно. Правительство Абхазии не всегда заседает на русском, а парламент уже практически постоянно работает на абхазском языке. Вообще, у нас в республике два языка, и на русском все говорят прекрасно и с удовольствием. Абхазский язык, к сожалению, за многие годы немножечко потерялся, но поверьте, что сегодня абхазское государство очень многое делает, чтобы родной язык возродился по-настоящему. Чтобы он вошел в культуру — возродился и укрепился в ней. Хотя сама культура никуда не делась. Сегодня есть очень много детских садов, школ, где дети учатся на абхазском языке. А в Абхазском университете есть сектора, где преподают только на русском и где — на абхазском.

— Вы и ваш сын оба языка знаете?

— Я прекрасно говорю на абхазском. А Сандрик у меня говорит на нем не очень хорошо, потому что учился в Москве — и в садике, и в школе. Только когда он уезжает летом к дедушке с бабушкой в Абхазию, его там немножечко пытаются учить, и он кое-что запоминает. Я считаю, это мой минус, что он не знает языка, и очень переживаю по этому поводу. Абхазский язык очень сложный, поэтому первым делом на нем, конечно же, нужно говорить в семье.

— В абхазском языке есть такое слово «пхащароп».

— Оно означает «стыдно».

— И что для абхазцев считается «пхащароп»?

— Неуважение к старшим, какие-то неправильные поступки. Или какие-то неприемлемые вещи, скажем, в отношении женщин. Но в основном «пхащароп» говорят, когда есть какое-то определенное неуважение к чему-то или к кому-то. Совесть у абхазов, конечно, на первом месте.

— Эта традиция сохраняется и сегодня?

— Конечно. Традиции как были, так и остались.

— Ну, мало ли. Ведь были разные перемены — хотя это снова политический вопрос...

— Вы знаете, и в семьях тоже перемены бывают. Самое главное — иметь стержень. Тот костяк, который должен быть в любой нации. Вот в абхазской нации «пхащароп» всегда был. Мне кажется, мы воспитаны так, что нужно все делать правильно, чтобы не давать повода для «пхащароп».

— На днях ЮНЕСКО назвала новый список культурных традиций, вошедших в разряд всемирного нематериального наследия. Сейчас в этом числе есть, в частности, танец фламенко, вьетнамские поэтические песнопения, китайское традиционное лечение прижиганием и так далее. Что бы вы добавили в этот список от Абхазии?

— Абхазское искусство, я думаю. У нас есть потрясающие ансамбли народных танцев и многоголосное народное пение — то, что считается главным в абхазской культуре. Нам это дано от природы. Она так создала кавказских людей, что они все потрясающе поют, причем многоголосьем. Не каждый русский человек сможет исполнить песню, которую почти любой абхаз споет на слух.

— Известно ли вам, села, подобные тем, что описывал в своих рассказах Фазиль Искандер, тоже абхаз, сейчас еще живы, или они поистерлись под ногами людей, мигрирующих в города?

— Конечно, подобные села сохранились. В фамилиях, в роду у абхазов есть такое: старшее поколение и самый младший ребенок остаются в семье. Естественно, многие переезжают в город, естественно, немногие сегодня проживают в селах, но в фамилии всегда кто-то остается на земле, откуда пошел род. И там всегда есть свое хозяйство, своя жизнь. То есть просто так бросить село и уйти — такого в Абхазии нет. В каждом имении, у каждой семьи есть свои дома и свои семейные могилы, которые обычно не оставляют. Это традиция, понимаете. У меня, например, мама и папа похоронены в Дурипше в Гудаутском районе. И там живет мой дядя со своей женой, мой двоюродный брат со своей женой и ребенком. У них там потрясающий дом с целым хозяйством. Это имение, которое они никогда и ни за что не оставят.

— То есть абхазы не уйдут даже из разрушенного дома? Мои знакомые в 2007 году путешествовали по Абхазии и видели много разбитых жилищ, на которых висели таблички, говорящие, что дом занят, что в нем кто-то все равно проживает.

— Я такого не встречала. В домах, пригодных для жизни, люди живут, а то, что заброшено, по тому и так видно, что оно заброшено. В деревнях того, о чем вы говорите, точно нет. Может быть, ваши друзья видели это в городе? Там, да, стояли дома, которые после войны (Грузино-абхазская война 1992–1993 годов. — «Соль») не было возможности отреставрировать, и люди, жившие в них, действительно писали подобные таблички.

В деревне же это могло быть только, когда люди не из центра — не из района Сухума или Пицунды, а, например, окрест Ткуарчала — переселялись из деревень в города и занимали пустующие дома. Но деревни, повторюсь, никогда не оставались совсем-совсем бесхозными, разве что в совершенной глубинке, или если весь род вымирал. Абхазия — это одно большое сплоченное родовое имение. Мне кажется, у вас какое-то странное восприятие Абхазии. Какое-то пессимистическое. Но у нас очень много оптимистического и красивого. Вовсе не обязательно смотреть на это с политической, скептической точки зрения.

— По-вашему, какой потенциал есть сегодня у Абхазии, чтобы успешно развиваться в ближайшем будущем?

— Важно понять, что Абхазия никогда не была по-настоящему в экономическом упадке. В кризисе она находилась только, когда была война и несколько лет после нее. Все остальное время мы развивались, хотя, может быть, и не так быстро, как этого требуют окружающие перемены. Например, у нас есть прекрасные здравницы, отели, но пока что нет хорошего обслуживающего персонала. Это часть туристического бизнеса, которому абхазы просто еще не научились.

— Но это, в любом случае, заложено в традиции гостеприимства.

— Гостеприимство — это другое. С этим в Абхазии все прекрасно. В любой дом вы зайдете — вас накормят, напоят, уложат спать. У традиционных абхазов есть обязательное правило: встречая гостя, хозяин поливает ему на руки водой из кувшинчика и дает чистое полотенце. Никогда никого не оставят голодным, не выгонят на улицу. Если, конечно, только вы не будете ужасно себя вести, как бывает с некоторыми туристами, которые приезжают в Абхазию и ведут себя просто по-хамски.

Абхазия всегда развивалась и будет дальше развиваться, потому как есть летний курортный период, сельское хозяйство. Вот вы ели когда-нибудь абхазское киви?

— Нет.

— То есть вы не знаете, что такое абхазское киви? Это вот такое, размером с небольшой мячик, киви — сладчайшее, потрясающее. То киви, которое мы знаем, это не настоящее киви. Я уже не говорю про виноград, апельсины, мандарины, лимоны.

Так что Абхазия всегда будет процветать, потому что это благодатная земля. И вместе с российским государством она будет развиваться еще лучше. Мы ведь без России никуда, потому что она протянула нам руку помощи, и с Россией мы можем быть такими уверенными. Мы ей за это очень благодарны.

Впервые Хиблу Герзмава я увидел и услышал в самом начале 90-х годов, еще до войны. Известный оперный певец, народный артист СССР З.Л. Соткилава давал концерт в Сухумской филармонии. Он вывел на сцену застенчивую девушку, которая исполнила пару вещей, и сказал, что эту абхазку ждет большое будущее. Девушка произвела хорошее впечатление, но не думаю, что кто-то тогда мог себе представить, какую творческую карьеру сумеет сделать Хибла.

Взлёт карьеры Хиблы Герзмава приходится на 1994 г., когда она завоевала Гран При Международного конкурса им. Чайковского, что не удавалось никому ни до, ни после ее. С тех пор она пела на сцене Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ).

Сегодня Хибла Герзмава — безусловная примадонна не только своего театра, но и российской оперной сцены. По типу голоса она — лирико-колоратурное сопрано. У нее совершенно удивительный голос. Это и редчайшей красоты тембр, накрывающий вас, словно куполом, и лишенный какой-либо резкости — чистое наслаждение для слуха. Это и феноменальная техника. Это и способность петь обдуманно. В голос Хиблы влюблены все, кто хоть раз послушал ее пение.

В рамках фестиваля «Хибла Герзмава приглашает...» она привозила в Абхазию много известных оперных исполнителей. Это и Ольга Гурякова, которую сегодня зовут лучшие оперные площадки мира, и Роман Муравицкий, ведущий тенор Большого театра, и Евгений Поликанин, «главный баритон» МАМТа, и Галина Борисова, легенда Большого театра, и, конечно, Елена Образцова. В прошлом году Хибла исполнила последнюю сцену из оперы «Евгений Онегин» вместе с Василием Ладюком — одним из лучших российских баритонов. Помню, какую овацию ему устроила публика после исполнения известной арии Елецкого в опере «Пиковая дама» в Большом театре. Зал не успокаивался несколько минут.

После того, как в Абхазию приехали В. Спиваков, Г. Кремер и другие музыканты, Пицунда одним из культурных центров всего Кавказа.

В 2006 г. мне посчастливилось попасть в МАМТ на «Травиату» Дж. Верди. Постановка «Травиаты» может разочаровать консервативного зрителя. Режиссер А. Титель отказался от традиционного сценического решения. На сцене — вертикальные стеклянные параллелепипеды, в которых в струе воздуха кружат лепестки. В зависимости от эмоционального состояния героев цвет лепестков меняется. Визуально это очень красиво. Есть в этой постановке и спорные моменты. В частности, во втором акте в сцене бала у Флоры вместо цыган на сцене появляются профессиональные стриптизеры — мужчины и женщины, которые через некоторое время срывают с себя одежды и предстают перед зрителем в практически полностью обнаженном виде. С точки зрения общего решения спектакля — это, возможно, оправдано, но многих в зале столь легкомысленная вставка все-таки коробит. Но о любых недостатках постановки забываешь, слушая, как Хибла поет Виолетту. Ей удалось продемонстрировать не только свои грандиозные вокальные способности, но и потрясти зрителя драматическим «проживанием» трагической судьбы своего персонажа. Зал искренне переживает, видя, как роскошная женщина (а именно такой Хибла предстает вначале), теряет жизненные силы и умирает от болезни и любовной драмы. Смерть Виолетты, решенная очень сильно (Хибла, спев последнюю ноту, медленно оседает по стенке стеклянного ящика), вызывает слезы сочувствия в зрительном зале.

Опера Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в МАМТе всегда идет на аншлагах. В аскетичной и даже статичной, но исключительно стильной постановке крупнейшего драматического режиссера Адольфа Шапиро раскрываются новые грани актерского дарования Хиблы. Партия Лючии — одна из самых сложных в колоратурном репертуаре, требующая совершенной техники пения. Эта опера сегодня не идет, например, в Большом театре в том числе и потому, что исключительно сложно найти подходящую исполнительницу. «Сцена сумасшествия», завершающаяся смертью главной героини, вокально покоряется лишь крупным дарованиям. Хибла справляется с ней виртуозно. Появляясь на сцене в сюрреалистическом платье с фатой, словно застывшей за ее спиной, Хибла мертвенно бледна. Ее сумасшествие не агрессивно и экспрессивно — оно спокойно, и этим более убедительно. Она безупречно выпевает сложнейшие доницеттиевские кружева и убедительно берет верхний ми бемоль. За эту выдающуюся работу Хибла Герзмава была удостоена высшей театральной премии России «Золотая Маска».

Сегодня Хибла не замыкается в стенах родного театра, хотя и хранит ему верность. Все попытки переманить ее в Большой театр оказались тщетными. Тем не менее, в качестве приглашенной звезды она выступает на крупных мировых оперных сценах. В 2008 г. она спела Татьяну в опере П. Чайковского «Евгений Онегин» на сцене Королевского оперного театра Лондона «Ковент-Гарден» (Royal Opera House), а в 2009 г. там же исполнила роль Мими в легендарной постановке «Богемы» Дж. Пуччини. В 2010 году Хибла получает ангажемент в великий Метрополитен-опера в Нью-Йорке, достигнув одной из важнейших вершин своей карьеры. В сентябре-октябре этого года она будет петь там сложнейшую партию Антонии в опере Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана».

Я горд, что Хибла Герзмава принадлежит абхазскому народу. Но еще более я счастлив, что она становится достоянием всего мира. Она делает для Абхазии гораздо больше, чем многие политики. Через великое искусство она доносит всему миру важную истину: Такой талантливый народ заслуживает свободы и независимости.

20 января в стенах Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко объединились любители оперы и джаза.

Хибла Герзмава — ведущая оперная солистка Московского музыкального театра и Даниил Крамер — известный джазовый пианист, при поддержке Сергея Васильева (контрабас) и Павла Тимофеева (ударные), на глазах у изумленной публики сотворили поистине новый музыкальный жанр. Этот проект сами музыканты назвали «Опера. Джаз. Блюз».

Сегодня стало модным смешивать стили, соединять разные направления — классика и рок, классика и джаз, классика и поп... Однако в тот вечер зрители были свидетелями рождения действительно нового жанра. Оперная дива поет джазовые композиции, а известный джазмен «пересказывает» с джазовым акцентом бессмертные классические произведения. Этот концерт явился результатом кропотливой работы, вдумчивых исканий и объединением усилий двух ярких музыкантов — поистине уникальных художественных личностей. В итоге получились оригинальные творения — сокровища классического искусства в изысканном джазовом обрамлении высочайшего качества. Среди них: романс Глинки на стихи Пушкина «Я здесь, Инезилья...», знаменитая «Ave Maria» Шуберта и ария Виолетты из оперы Верди «Травиата», ария Альмиры из оперы Генделя «Ринальдо»...

Горячее желание артистов поделиться с публикой сокровенным — своими музыкальными открытиями и находками — было встречено публикой с большим энтузиазмом: до отказа наполненный зрительный зал, максимальное количество приставных стульев, полностью занятая зона VIP-партера. Все это — свидетельство полного доверия и любви публики к этим ярким и искренним солистам. Зрители не были разочарованы в своих надеждах и долго не отпускали музыкантов со сцены после исполнения концертной программы, требуя исполнения «бисов». И «бисы», конечно, были исполнены... Каково же было удивление публики, когда Хибла во время исполнения одного из заключительных произведений оказалась босиком и, прихватив приготовленную в кулисах корзинку с живыми розочками, вдруг спустилась в зал и, быстро обойдя партер, раздала зрителям маленькие букетики... Надо ли говорить о том, насколько трогательной и неожиданной была эта сцена! И, наверное, каждый, кому посчастливилось принять из рук певицы этот сувенир, бережно принес его домой и, глядя на маленькие розочки, хранящие тепло рук знаменитой певицы, еще долго вспоминал тот поистине блистательный концерт.

В Пицунде, рядом с византийским храмом IX века, жила-была девочка по имени Хибла, что в переводе с абхазского означает «золотые глаза». Она росла сорванцом, дружила с мальчишками, бегала в храм, слушала орган, пела народные песни, а потом училась играть на фортепиано. Но у нее и в мыслях не возникало желания стать оперной певицей. Однако судьба распорядилась по-своему. Пятнадцать лет назад Герзмава получила Гран-при Х Международного конкурса имени Чайковского. Ни до, ни после нее этой самой престижной награды не был удостоен никто из вокалистов. Сегодня Хибла ГЕРЗМАВА — примадонна Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Ее чарующий голос признан лучшим в Москве. А глаза у нее и впрямь горят цветом червонного золота.

— Когда в вашей жизни случилось чудо и голос зазвучал как оперный?

— Мне было 16 лет, когда из жизни ушла моя мама. Я ее очень любила. Мама мечтала, чтобы я стала музыкантом и играла на органе. Но однажды я вдруг почувствовала, что запела как-то по-особому. Тогда я уже училась в Сухумском музыкальном училище. Мой педагог по фортепиано Карлен Яврян, услышав, как я пою, повел меня к Жозефине Бумбуруди, заведующей вокальным факультетом. Она послушала меня и сказала, что мы будем с ней работать.

— Это Бумбуруди раскрыла ваши оперные клапаны?

— Да. И я ей очень благодарна. Но, к сожалению, мало у нее попела. Мы работали только год. Занимались техникой пения, дыханием, звуковедением, разучивали оперные партии. И, что важно, Жозефина все показывала своим ученикам голосом. Она учила нас понимать суть каждого исполняемого произведения. Открывала волшебный мир оперного искусства.

— У вашего первого вокального педагога необычная фамилия. Откуда она?

— Жозефина Бумбуруди — гречанка. Женщина изумительной красоты. В свое время закончила Гнесинский институт, была истинной оперной дивой. Сейчас живет в Греции.

— Марию Каллас однажды спросили, как возникает голос? Великая певица ответила, что не может сказать, как и откуда берется ее голос: он возникает каким-то таинственным образом. «Я просто инструмент», — говорила она. Человеку, не поющему, вроде меня, всегда хочется узнать, а что же там происходит внутри?

— Я бы сказала, что голос — как сосуд. А наполняет его Господь. Но как он это делает, думаю, никому неведомо. Надо просто дорожить даром небес и слышать божественное дыхание...

— И чтобы слышать это дыхание, вы поехали поступать в Московскую консерваторию?

— Верно. Могу признаться, что двадцать лет назад мне казалось, что я приехала в Москву абсолютно подготовленной. В консерваторию-то меня приняли! Но во время учебы я поняла, как много еще надо всему учиться и сколько тайн вокала предстоит открыть.

— Приехали в Москву одна?

— Нет, меня привез папа. Он очень переживал за меня, когда я сдавала вступительные экзамены. Во время третьего тура в Большом зале консерватории папа слушал меня даже со слезами на глазах. И этого я никогда не забуду... Потом случилось страшное. Через два года после кончины мамы не стало и папы. У нас была очень дружная, красивая семья. Мы с братом росли в атмосфере любви.

— У кого вы учились в консерватории?

— Мне просто повезло. Моим педагогом стала Ирина Ивановна Масленникова. Вот это глыба! Грандиозная певица, грандиозная личность! У Ирины Ивановны своя система преподавания, своя школа. Я пришла к ней угловатой, застенчивой, не уверенной в себе студенткой. Ирина Ивановна учила меня всему — жить, дружить, любить музыку, театр, литературу. Она прививала вкус, направляла меня. Мы много разговаривали. Она терпеть не могла, когда я приходила в класс в неподобающей обуви, поскольку была убеждена, что певица всегда должна ходить в изящных туфельках на каблучках, подтянутой и стильно одетой. И до сих пор сама ходит в красивой обуви и красиво одетой. Ирина Ивановна раскрепостила меня. Из провинциальной девочки она постепенно лепила певицу. Давала специальные упражнения для развития именно моего голоса, лирико-колоратурного сопрано...

— Ирина Ивановна была строгой?

— Да. Но я всегда была подготовлена к ее урокам. Возможно, поэтому ей и было интересно работать со мной. Мы разучивали редко исполняемые произведения разных эпох и стилей, поскольку Ирина Ивановна не любит затертых вещей...

— Вы встречаетесь сейчас со своим педагогом?

— Конечно. Я вхожа к ней в дом. Она бывает на моих премьерах, дает важные советы.

— А Борис Александрович Покровский слушал вас?

— Слушал. Я запомнила слова, которые он мне как-то сказал: «Вы молодец! Поете хорошо. И красиво выглядите на сцене.» Мне очень дороги эти слова великого человека.

— Читала, что вы еще занимались три года в органном классе?

— Это дань мечте моей мамочки. И потом, я выросла рядом с храмом, где звучал орган.

— На недавнем вашем сольном концерте в Малом зале консерватории из цикла «Примы оперной сцены» вы вместе со своим сыном пропели поздравление с днем рождения Евгении Михайловне Арефьевой, как вы сказали, — своей театральной маме. Расскажите, пожалуйста, о ней.

— Если коротко, то все, что я пою, готовлю с Евгенией Михайловной. Я не выхожу на сцену без распевки с ней, где бы это ни происходило — в Ковент Гарден или Мариинке, в моем родном театре, в консерватории или Доме музыки. Она бывает на репетициях, спектаклях, концертах. Евгения Михайловна — профессор консерватории. Три года я занималась в ее классе ансамблей. Это она выстроила беспроигрышную, на мой взгляд, программу моего выступления на Конкурсе Чайковского в 1994 году. Это она довела мое исполнение до той высоты, которая позволила жюри присудить мне Гран-при. А через год за ручку привела в Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

— И с тех пор вы не расстаетесь?

— Нет. У нас удивительно теплые отношения. Евгения Михайловна болеет за все, что происходит в моей жизни. И я переживаю за нее, ее здоровье. Она прекрасный и очень скромный человек. Это счастье, что рядом со мной именно Евгения Михайловна. Перед спектаклем она обычно крестит меня и говорит: «С богом!» И мне это очень важно.

— В концертах вам всегда аккомпанирует, как я заметила еще с Конкурса Чайковского, Екатерина Ганелина, и между вами чувствуется духовная близость. Это так?

— Конечно. Спасибо, что сказали об этом. Катя — дочка Евгении Михайловны. А ее папа, Иосиф Максович Ганелин, — тоже удивительный музыкант, был ректором Свердловской консерватории. У Кати растет дочь Василиса, и я ее крестная мама. Вот такие тесные узы связывают нас. Мы живем, как одна семья. Много концертируем с Катей. Выступали во Франции, Голландии, Турции, Японии, в разных российских городах. Она — участник многих международных конкурсов, удостоена дипломов как лучший концертмейстер.

— Хочу вернуться к вашему Гран-при и попросить вспомнить первую реакцию после объявления жюри о присуждении вам этой самой высокой премии.

— Было уже два часа ночи, когда объявили результаты конкурса. Я плакала, визжала, как ребенок. Мне было тогда 23 года, но я чувствовала себя совсем еще маленькой. Кричала: «Ура! Ура!» Зал полон болеющих за меня людей, которые подходили, поздравляли, тоже плакали от радости. Помню, как Святослав Бэлза сразу взял первое в моей жизни интервью.

— Но вы и на самом деле были фавориткой не только жюри, но и публики. Свою специальную премию тогда вручила вам и Елена Образцова.

— Это еще один родной мой человек. Мы дружим. Я бесконечно благодарна Елене Васильевне, что она отдала мне свой приз, и сделала это от души.

— А каково было содержание этот именного приза?

— Денежки, причем очень большие по тем временам. Не так давно мы пели с Еленой Васильевной в Пицунде, в храме. Она сняла с себя красивое ювелирное изделие и подарила мне. Я дорожу им.

— Тогда, на конкурсе, пятнадцать лет назад, пережили головокружение от успеха?

— Головокружения не было. Просто я была полна счастья. Конечно, Гран-при — это и аванс, и трамплин для начинающей певицы. Я также понимала, что это наша общая победа с Евгенией Михайловной и Катей Ганелиной.

— Вторую премию на X Конкурсе Чайковского получила, как вы помните, огненно-рыжая американка Лора Клейкомб из Техаса. Недавно она приезжала в Москву и показала себя выдающейся певицей. Лора вспоминала тот конкурс, тополиный пух, на который у нее была аллергия, и признавалась, что плохо себя чувствовала... Слушали Лору в этот приезд?

— Слушала. Я была на ее концерте. Она и на самом деле фантастическая певица, просто мастер.

— Кстати, ваши поклонники считают, что вы тоже могли бы войти в число первых вокалистов мира, и желают вам широкого признания и статуса международной примадонны. Что для этого нужно, как вы думаете? Я имею в виду, разумеется, внешние обстоятельства. Случай, спонсор, крепкий агент, рекламная кампания? Впрочем, однажды, после поездки на свой первый зарубежный конкурс, на «Вердиевские голоса» в итальянском Буссетто, вы сказали, что все надо делать самой. Так ли?

— Сложный вопрос. Думаю, нужно все, что вы перечислили. Добавила бы еще собственную интуицию и энергию. Но у каждого своя судьба, свои запросы, своя планка и в профессии, и в жизни. Мне вполне хватает того, что я имею: контракты с лучшими театрами мира, где я исполняю первые партии. Год назад я спела в Ковент Гарден десять спектаклей «Евгения Онегина». Работать там хотя бы раз в два года — для меня гордость. В середине следующего сезона буду петь там же пуччиниевскую Мими. Главное для меня — быть востребованной на родине, служить в родном Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он стал моим домом и моей семьей. Здесь у меня свой репертуар, что очень важно. Так я выстроила свою жизнь, и, как мне кажется, очень правильно. И без работы, слава богу, еще никогда не сидела. У меня свои ценности.

— Какие?

— Мне нужно, чтобы голос всегда красиво звучал. Знаю, что тембр его не спутаешь ни с чьим другим. Но я должна постоянно находить новые краски, нюансы. Мне кажется, что я очень выросла после консерватории, стала петь другим звуком, красивым. Хорошее вокальное ухо помогает мне.

— Неслучайно говорят, что алмаз становится бриллиантом только после огранки. Чувствуете себя первым сопрано Москвы?

— Меня мало заботит, кто на какое место меня ставит. Просто я ощущаю себя хорошей певицей и счастливым человеком. Но, конечно, мне важно быть первой в родном театре. Для этого я много работаю. Публику, как известно, нужно завоевывать, и прежде всего своей индивидуальностью. Я это делала несколько лет после консерватории. Сегодня на моих спектаклях и концертах всегда полные залы. Работает уже имя. Стараюсь всегда быть интересной слушателям — изысканной, красивой, стильной. Для них немаловажно, как выглядит актер, как ведет себя на сцене. Для меломанов нахожу свежие интонации, краски, новые звуки... Об успехе сужу по тишине зала, овациям, зрительским эмоциям.

— Хотелось бы спросить, зависит ли голос от внешних обстоятельств?

— Для певицы важно, я уверена, быть просто счастливой женщиной. Тогда у нее хорошее внутреннее состояние. Глаза горят. Спина прямая. Она чувствует себя на сцене королевой. Публика оказывается во власти ее харизмы и энергетики.

— Хибла, а вас приглашали в Большой?

— Даже три раза. Мне предлагали перейти туда с трудовой книжкой, на что я не могла согласиться. Не могу покинуть родной театр. С удовольствием пела бы и там, и там. Однако в Большом хотели, чтобы я служила только у них.

— Вы не тщеславны?

— Нет. Но есть желание исполнять все, что делаю на сцене, как можно лучше. Могу еще сказать, что я — не завистливый человек. И это, думаю, мой плюс. Я не гружу себя мыслями о том, что вот эта певица поет в Вене, а та, скажем, в Милане... Просто работаю. В театре у меня пять-шесть спектаклей в месяц, еще выступаю в консерватории, Доме музыки, Зале Чайковского. Банк МДМ предложил мне дать двенадцать концертов по России. Я уже пела в Омске, Челябинске, Казани, Твери, Ростове-на- Дону...

— Как вы готовитесь к спектаклю, как бережете голос? Храните ли перед выступлением молчание?

— Обычно я готовлюсь к спектаклю дома. Распеваюсь за роялем. Хранить молчание никак не удается. Главный человек в моей жизни — сын Александр. Дома мы зовем его Сандро. Ему десять лет, учится в четвертом классе. Он приходит из школы и, естественно, нуждается в общении со мной. Ну как тут будешь молчать? Обязана дать сыну все, что ему нужно. Кстати, я кормила его грудью целый год, что певицы обычно не делают. Если Господь подарил мне счастье стать матерью, то я должна дать ребенку все, что в моих силах. Правда, в первый год Сандрика я брала его с собой, и мы вместе летали по миру. Два с половиной месяца я работала в Ковент Гарден, когда готовили «Онегина». И я смогла устроить так, чтобы сын, уже школьник, прилетал ко мне в Лондон. И вот Сандро вырос. Красивый, умный, одаренный. Мне кажется, что он станет артистом. Сейчас занимается в театральном хоре, выходит с ним на сцену...

— Хочу поздравить вас с замечательной работой в последней премьере театра «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти. Ваш дуэт голоса и флейты просто завораживает. Как вы пришли к этой работе?

— Я уже пела Лючию в Мариинском театре и в Нидерландах. И надеялась исполнить ее в Москве, в своем театре. Это была моя заветная мечта, впрочем, как и Виолетта в «Травиате». Александр Борисович Титель — художественный руководитель оперы — знал об этом. Сначала он поставил «Травиату». Потом объявил, что начинаем готовить «Лючию». Я была уверена, что мы будем делать ее с Тителем. Мне всегда интересно работать с ним. Это Александр Борисович заставил меня стать сильной, красивой, интересной для публики. Помню первые его слова при знакомстве: «Надо худеть». И я послушалась его... После долгих раздумий Титель пригласил для постановки Адольфа Яковлевича Шапиро, драматического режиссера, тонкого, интеллигентного, талантливого человека. «Лючия ди Ламмермур» — дебют Шапиро в опере. Работать с новым постановщиком оказалось невероятно интересно. Мы скрупулезно трудились над спектаклем. Исследовали психологические взаимосвязи героев, их характеры, мотивы поступков...

— Ощущаете себя Ламмермурской невестой?

— Да. Особенно в величественном, таком необыкновенном белом наряде с длинным шлейфом, чуть ли не во всю сцену, придуманном Еленой Степановой. В какой-то момент шлейф отделяется от платья, и героиня как бы остается одна со своим страданием, своим безумием... Лючия оказалась у меня девушкой сложной.

— Удовлетворены результатом?

— Я всегда строга к себе. Слушаю записи спектаклей. И, признаться, удовлетворена пока лишь двумя последними. За что-то себя ругаю. А иногда говорю, что да, это прилично, а вот над этим надо еще поработать... Лючия — одна из самых высоких сопрановых партий. Она — как огромное художественное полотно. Что-то сделаешь не так — и божественное дыхание прерывается. Ее справедливо называют жемчужиной итальянского бельканто. Мне предстоит еще многое сделать в ней. Как известно, нет предела совершенству. Я очень горжусь, что в нашем театре идет такой уникальный спектакль, не похожий ни на один, который я когда-либо видела. Надеюсь, что я в нем на месте. Могу сказать, что это великое счастье, когда именно для тебя театр ставит спектакль, о котором ты так долго мечтала. К тому же у меня замечательные партнеры.

— Эталонной Лючией стала в оперном мире австралийская певица Джоан Сазерленд. Я разговаривала с ней на Конкурсе Образцовой в Санкт- Петербурге, куда она приезжала как член жюри. Сазерленд всегда много работала над качеством звука. Она говорила, что высокие ноты у нее идут из задней верхней части головы. И когда ей удалось «поместить туда» свои верхние ноты, это стало ее преимуществом. Вы слышали об этом?

— Нет. Но мы все учимся у этой гениальной певицы, слушаем ее изумительные записи. Поражает техника ее идеального звукоизвлечения. Но у всех все по-разному. У меня звук идет, например, спереди. Кто-то ощущает звук на затылке, а кто-то и прямо перед собой, когда звук попадает в пазухи, и работают все резонаторы — и лоб, и глаза. Знаете, какое извлечение я люблю? Когда поют глаза. Для этого мне нужно легкое дыхание, и должны заполняться пазухи.

— Как вам даются верхние ноты?

— По-разному... Верхний регистр — это всегда отдельная работа над собой и своим голосом. Вообще, в пении нужна голова. Иногда и холодная. Конечно, сердечко тоже участвует в работе. Без него нет красивого звучания, красивого тембра, нет теплоты и открытости.

— Ваша Лючия борется между чувством к любимому Эдгару и долгом перед семьей, враждующей с его родом. У меня такое чувство, что в своей жизни вы, Хибла, всегда предпочтете долг. Как мне кажется, такова ваша природа. Так ли?

— Думаю, что так. И не только по своей природе, но по и правилам нашего кавказского воспитания. Вероятно, и я могла бы принести себя в жертву, да еще, к тому же, услышав жестокий наговор на любимого...

— В январе в Мариинском театре Лючию пела Анна Нетребко. В Интернете много откликов на ее и вашу работу. Многие предпочтение отдают вам. Вас вообще нередко сравнивают с Нетребко.

— Не люблю, когда кого-то с кем-то сравнивают. Просто мы обе одного возраста, молодые, обе — сопрано, красивые, удачливые... Но у каждой своя судьба.

— Немного о другом. Как пришла к вам идея проводить в Пицунде Фестиваль классической музыки «Хибла Герзмава приглашает ...»?

— Я давно мечтала сделать в Пицунде праздник для людей. Люблю этот город, эту землю, меня все время тянет туда. Волнует воздух Пицунды — море, сосны, йод. Кажется, знаю каждый камень нашего древнего храма, напоенного ароматами столетий. В Москве я захожу в церкви, чтобы ощутить атмосферу горящих свечей и старинных икон. Когда-то в нашем храме шел Фестиваль «Ночные серенады». Его проводила знаменитая скрипачка Лиана Исакадзе. Я выросла на нем. И у меня, когда я уже стала известной певицей, возникла идея осуществить в храме свой интересный проект, связанный с классической музыкой.

— И как же вы это сделали?

— Есть у меня друг, Андрей Васильевич Дудко. Он тоже вырос в Пицунде. Он и помог мне воплотить эту мечту. У нас есть очень важная поддержка президента и премьера республики. Они понимают, что классическая музыка возвышает человека, поднимает его дух, передает людям что-то особенное. Мы проводим фестиваль в нашем храме раз в году. А недавно устроили концерт рядом с ним, на открытой площадке. Для всех это праздник. Готовим уже восьмой фестиваль.

— Кто приезжает к вам?

— Мэтры отечественного искусства — Елена Образцова, Владимир Спиваков с оркестром, солисты Театра Станиславского и Немировича-Данченко, камерный оркестр из Казани, джазовое трио Даниила Крамера... Приглашаем мастеров и молодые дарования республики. Мне очень важно ощущать себя нужной людям.

Глинку сменяет Гершвин, Пуччини — Легран. Голос оперной примы ведет диалог с джазовым трио. Прозрачное, искристое сопрано невесомой паутиной окутывает пространство, теплая волна эйфории накрывает филармонический зал. Завершается фортепианное соло, вступают ударные и контрабас. Воздух будто сгущается, воздух набух томной растравой блюзовой меланхолии.

Пианист Даниил Крамер и оперная дива Хибла Герзмава привезли в Екатеринбург программу «Блюз для примадонны» — редкое сочетание джазовой музыки и классического вокала. Академическая певица не изменяет канонам бельканто. Прима может позволить себе уйти с головой в полутона и нюансы. Джазовая аранжировка привносит в классические мелодии негаданную воздушность. Звучание — комфортно. Эффект дежа вю приятен.

Даниил Крамер — замечательный джазовый пианист. Музыкант-виртуоз с фундаментальным классическим образованием. Неоднократно пересекал устоявшиеся границы жанров. Играл с множеством академических, джазовых и рок-составов. В Свердловской филармонии ведет персональный абонемент «Вечера джаза с Даниилом Крамером».

Хибла Герзмава — хозяйка редкого по красоте «солнечного» сопрано. Родилась в Абхазии. Обладательница Гран-при Международного конкурса имени Чайковского. Прима Московского академического театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Желанная гостья за рубежом, пела на оперных сценах Италии, Испании, Франции. Екатеринбург Хибла Герзмава любит за то, что с этим городом связаны судьбы дорогих ей людей: в Свердловском оперном в свое время работал главный режиссер театра, где она служит, Александр Титель, отсюда родом ее концертмейстер и педагог по вокалу.

Даниил Крамер: «Белые лимузины оставим попсе»

— Почему Вы решили соединить джаз с классическим вокалом?

— Идея соединить оперный голос и джазовый ансамбль не нова. Нечто подобное делала Джесси Норман. Игорь Бутман выступал с Еленой Образцовой. Но мы с Хиблой Герзмава идем своим, самобытным путем. Стараемся, сохраняя принципы оперного вокала, вплести его в джазовую эстетику. И не изменяя духу импровизации, соединить джаз с классическим репертуаром. Сотрудничать я хотел именно с этой певицей. У Хиблы великолепный голос и очень гибкое эстетическое восприятие. Высочайшие критерии вкуса Хибла свободно переносит с классики на джаз. Мы не стремились к дешевому популизму. Взаимное обогащение жанров — вот наша цель.

— С чем связано то, что Вы пытаетесь выйти за пределы собственно джаза? Не хватает хороших голосов? Или все дело в том, что современные джазовые певицы поют по преимуществу ноты, не обращая большого внимания на эмоции и слова?

— Джазовых исполнительниц много. Со всеми не переиграть. Большинство из них поют как раз слова, а не ноты. Перестали использовать скэт (технику слогового пения — С.А.), перешли на текстовые номера. Это и хорошо, и плохо. Вокалисты стали уделять больше внимания интенсивному постижению музыки — движению вглубь, а не вовне. Так поступают их классические собратья. Но не следует забывать, что главное отличие джазового пения от академического вокала — его инструментализм. Человеческий голос звучит на равных с саксофоном или фортепиано. У джаза есть свои достоинства и свои недостатки. Преимущества — живость ритма, сиюминутность, спонтанность импровизации.

Недостатки — поверхностность, пристрастие джазменов к внешним эффектам. Классический исполнитель владеет искусством раскрытия нотного текста, мастерством погружения в авторский замысел. Меня привлекает возможность объединить достоинства обоих жанров. От классики взять глубину постижения материала, от джаза — живость, ритмичность, свободу импровизации.

— Как создаются репутации в джазе? С поп-музыкой все понятно: ранг исполнителя определяют места в хит-параде и рейтинг продаж. Кто раскручивает джазовых музыкантов?

— Вы и раскручиваете — пресса, масс-медиа. Профессиональные музыканты могут сказать: кто из нас лучше, кто хуже. Но журналисты не спрашивают об этом. Нарекают такого-то «культовым», пишут о квартирах, о женах, о том, что звезды едят. Потребители прессы верят в то, что собственных критериев оценки у большинства нет.

— Чье творчество Вас вдохновляет?

— Мои любимые композиторы — Моцарт, Шопен, Бах. Среди джазменов ценю Билла Эванса, Майлса Дэвиса и Эллу Фицджеральд. Но я не стал бы слушать никого, кто начнет копировать этих музыкантов. Среди классических исполнителей мне близки Артур Рубинштейн, Владимир Софроницкий, Мария Каллас. Есть свои предпочтения и в поп-музыке: группа Queen, Джо Завинул, ансамбль Led Zeppelin, особенно ранние записи.

— Ваши сверстники — поколение битломанов. Почему же року Вы предпочли джаз?

— В каждом поколении есть ядро. Большинство, которое определяет вкусовые тенденции. Но любая генерация состоит из индивидуальностей. Нельзя на всех цеплять один и тот же ярлык. Beatles мне интересны, но я не фанатею от них. Другая музыка хватает за душу. Никогда не принадлежал к большинству. Я индивидуалист, волк-одиночка.

— Как примирить верность джазовым корням и желание звучать современно?

— Одно не противоречит другому. «Актуальный» музыкант — вовсе не тот, кто владеет набором новомодных приемов. Стилистика исполнения может быть весьма современной, но музыка будет звучать старомодно, неубедительно. Критерий пребывания на острие времени — мировоззрение. Отношение музыканта к реальности. Тот, кто остро чувствует время, актуальным сделает даже заезженный репертуар.

— Что нового в Ваших планах?

— Вместе с пианистом Михаилом Аркадьевым мы создали фортепианный дуэт «Амадеус»: будем играть Моцарта. С оркестром, и в две руки. Я перепробовал многое. Сотрудничал с классическими исполнителями, с этническими музыкантами, с блюзменами, с рокерами и с приверженцами авангарда. Участвовал в танцевальных спектаклях и в акциях современных художников. Чего же еще? Стоит ли множить количество начинаний? Мне интересней сейчас погружение в уже освоенный материал, поиск новых возможностей в рамках уже существующих проектов. Экстенсивность — путь популизма, попсы. Интенсивность, движение вглубь — путь настоящего музыканта.

— Проектов — тьма. И как Вас на всё хватает?

— Делаю только то, что мне интересно. Не стремлюсь к легким деньгам: уровень жизни устраивает вполне. Берусь только за те проекты, которые доставляют настоящее удовольствие. А белоснежные лимузины... Пусть достаются попсе.

Хибла Герзмава: «У примадонны — тёплая энергетика»

— Что означает Ваше редкое имя? Может быть, так звали героиню старинной легенды или нартского эпоса?

— Хибла в переводе с абхазского означает «золотые глаза». Посмотрите на мои глаза: они желтые. (Карие, с янтарным отливом — С.А.) Говорят, я появилась на свет с «золотыми» глазами. Родители решили: девочка будет красивой.

— Когда Вы поняли, что будете петь?

— Всегда была музыкальным ребенком. Но пением занялась поздно, в девятнадцать лет. Открыла в себе этот дар после смерти мамы.

— Абхазский музыкальный фольклор, прежде всего — мужское многоголосие. Женщинам дозволялось петь лишь колыбельные. Как Вы нарушили вековой запрет?

— Я с малых лет слушала многоголосие. Дед любил народные песни. С внуками пел. Публично у нас выступали только мужчины. Но женщины петь умели всегда. И мама у меня пела. Я очень люблю абхазскую музыку. Без нее никак. Народные песни, протяжные, грустные, — изюминка моих сольных концертов. Они вносят в классическую программу пикантность и колорит.

— Какими качествами должна обладать оперная певица, чтобы стать настоящей дивой? Красивого голоса, наверняка, мало...

— Приме важно быть стильной. Выглядеть на сцене достойно, петь, не искажая черт своего лица. Уметь «взять» своего зрителя. Нести ему любовь и тепло. Энергетика, которую ты излучаешь, — вот что важно. Мне кажется, что певец должен обладать очень теплой энергетикой. Быть по-настоящему интересным человеком: на пустышку скучно смотреть.

— Оперы принято исполнять на языке оригинала. Сложно ли петь по-итальянски?

— Я понимаю все, о чем пою. Люблю итальянский язык. Он певучий, красивый и очень емкий. Подходит для вокала, как ни один другой.

— Что Вы цените в партнерах?

— Искренность и чуткость друг к другу. Если между партнерами нет контакта, невозможно на сцене сыграть любовь.

— В операх кипят нешуточные страсти, герои гибнут, эмоции бурлят. Сложно ли после спектакля возвращаться в реальность?

— После спектакля мне сложно заснуть. Столько адреналина в крови. Я никогда не пою поверхностно. Все пропускаю через себя, вживаюсь в судьбы моих героинь. А это непросто дается. Потом долго восстанавливаюсь. После «Лючии ди Ламермур» или «Травиаты» дня два-три прихожу в себя. Под душем стою, плаваю. Но я не сетую: Господь дает мне силы. Мы как сосуд, который он наполняет. Наполовину, или до краев. Как удостоишься.

— Какие оперные партии Вам наиболее близки?

— Я люблю всех своих героинь. Но сейчас для меня особенно актуальны Виолетта из «Травиаты» и Лючия ди Ламермур.

— Их истории не состарились за века?

— Нет. И никогда не состарятся.

— Почему Вы решили взяться за джазовую программу?

— Джаз — мое хобби. В машине я слушаю только джаз: Фрэнка Синатру, Эллу Фицджеральд, Дайану Кралл. Впитываю как губка. Оперные звезды время от времени обращаются к джазу. Этим баловалась великая Джесси Норман. Несколько номеров для своей программы я выбрала из ее репертуара. Моя любимая певица Рене Флеминг тоже исполняла джаз. А еще — музыку Энио Морриконе. Я тоже хотела бы подготовить программу из его кинохитов, с симфоническим оркестром.

— Вы часто бываете дома, в Абхазии?

— Раз в год. Я провожу в Пицунде музыкальный фестиваль «Хибла Герзмава приглашает». Делаю людям праздник. Это некоммерческая затея, благотворительное мероприятие. Выступали настоящие мастера: маэстро Спиваков, Елена Васильевна Образцова. Всё проходит на высоком уровне.

— Вы одеты изысканно и просто. Как подбираете свой повседневный гардероб?

— Я люблю стильные вещи. Люблю аксессуары. Люблю одеваться красиво. Если костюм к лицу, это поднимает настроение. Слежу за собой, чтобы радовать других. Для меня как для певицы это, поверьте, важно. И я не надену что попало. Мой принцип в подборе одежды: дорого и просто. Стильным может быть и джинсовый костюм или скромное платьице.

Как и многие оперы бельканто, «Лючия ди Ламмермур» в принципе чрезвычайно сценична. Клятвы в любви и клятвы отомстить, коварство родичей, навязывающих главной героине брак по политическому расчету, сумасшествие той же героини, являющейся посреди свадебного праздника с ног до головы в крови убитого мужа, финальное самоубийство героя-любовника — все эти душещипательные подробности заимствованного у Вальтера Скотта сюжета, казалось бы, вполне располагающий материал для театра. Но, с другой стороны, мало ли позабытых кровавых драм в оперной литературе, а вот исключительный статус «Лючии ди Ламмермур» связан в первую очередь с музыкой, и прежде всего музыкой вокальной; от драматургии и от сюжетной подоплеки он в каком-то смысле оторван. И не случайно же повелось, наступая литературному первоисточнику на его английское горло, именовать прописанных в стюартовской Шотландии персонажей на итальянский лад: Лючия, Эдгардо, Энрико, Артуро.

Иными словами, без хорошо реализованной музыкальной стороны самая гениальная постановка «Лючии» обречена стать пшиком. Именно поэтому нынешняя постановка в театре Станиславского вовсе не пшик, а скорее успех, особенно если учитывать очевидную непривычку наших сцен к «Лючии» — в Москве эта опера шла в театре еще при Николае I, да и пели ее тогда итальянцы, наши же нынешние певцы с бельканто слишком часто «на вы». Хибла Герзмава (на которую театр, берясь за оперу, делал основную ставку) большую часть ожиданий оправдала, стильно и точно спев свою изукрашенную руладами, фиоритурами и верхними нотами партию. Хотя там, где только возможно, она предпочитала петь полновесным грудным тоном, и вообще ее партии (как и роли, впрочем) несколько недоставало легкости, лиричности, может быть, и наивности. Эту строгую, холодноватую Лючию занятно оттенял Эдгардо в исполнении Алексея Долгова: в результате стараний молодого тенора партия вышла хоть и не всегда филигранной в частностях, но яркой, красочной, свежей, с полновесным звуком и богатым тембром, почти что лирико-спинто по характеру...

Новая постановка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко стала знаковой для московской оперной сцены: легендарный шедевр Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» вернулся спустя долгие годы в столичный репертуар и не в качестве «буквы», а с убедительным составом исполнителей бельканто во главе с примой Хиблой Герзмава.

Премьеру подготовили режиссер Адольф Шапиро, дирижер Вольф Горелик, латвийские художники Андрис Фрейбергс (сценография) и Катрина Нейбурга (видеоарт), Елена Степанова (костюмы), Глеб Фильштинский (свет).

Репертуарный хит мировой оперной сцены — «Лючия ди Ламмермур» — до сих пор не имел богатой театральной истории в Москве: «Лючия» когда-то ставилась в Большом театре, но сегодня вспоминаются только ее концертные исполнения, в том числе два года назад — Российским Национальным оркестром, представившим одну из лучших Лючий современной сцены — американку Лору Клейкомб. Причиной этого всегда являлся дефицит певцов бельканто в России, особенно тех, кто рискнул бы не только осилить головокружительные каскады колоратур Нормы или Лючии, но и представить их достойный вокальный концепт. Все-таки эталоны этих партий создавались величайшими оперными дивами — от Марии Каллас и Джоан Сазерленд до сегодняшних Стефании Бонфаделли и Натали Дессей. Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко долго и серьезно «вынашивал» свою Ламмермур — Хиблу Герзмава, успевшую к моменту премьеры на родной сцене спеть знаменитую героиню Доницетти в разных географических точках — от Петербурга и Казани до Нидерландов.

На постановку пригласили известного драматического режиссера Адольфа Шапиро, для которого «Лючия» стала дебютом на оперной сцене. И, что редко бывает для постановщиков драмы, — убедительно музыкальным. Шапиро фактически с первой попытки попал в ядро актуальной сценической проблематики оперного театра: с одной стороны, не собирающегося больше возвращаться к формату чисто музыкального ритуала, с другой — надломившегося от яростного режиссерского штудирования партитур. В точке столкновения противоречий Адольфу Шапиро удалось найти золотую середину: создать сценическую среду, которая была бы одновременно комфортна для певцов и представляла бы актуальное зрелище.

В шапировской «Лючии» музыку играет пространство: умное, наполненное ассоциациями, открывающееся двойным ключом. В мегапустоте огромной, ничем не заполненной, кроме ступеней и задника, сцены возникают впечатляющие панорамы романтических пейзажей, дворцовых интерьеров, морских волн и птиц (видеоарт Катрины Нейбурга). Шапиро и художник Андрис Фрейбергс намеренно выстроили антураж и мизансцены спектакля по законам живописной логики, «цитируя» музейные полотна, персонажи которых словно оживают и разыгрывают мир художественных миражей.

Результат же этой сложной эстетической работы показал, что не только Хибла Герзмава, но и ее партнеры способны эффектно и очень индивидуально предстать в постановке, деликатно сочетающей старые оперные традиции с новейшими сценическими задачами. И если, скажем, Хибла Герзмава стремится к кристальному совершенству в Лючии, бесстрастно выдавая бисер трелей и фиоритур, обдавая холодком даже в последней сцене сумасшествия героини, где она появляется на сцене в жутковатой, застывшей белым горбом фате, а затем, не выдав ни одним внешним движением душевного волнения Лючии от только что совершенного убийства, свешивает ножки в оркестр и демонстрирует азартную вокальную эквилибристику в знаменитой каденции, — то ее партнер Алексей Долгов — возлюбленный Эдгардо, наоборот, достиг удивительного сплава живых, бурных эмоций, рвущихся за пределы нормированной режиссером статики с впечатляющим уровнем вокала. Его Эдгардо — точно родом из итальянской оперы. Отлично сделанными оказались и работы Ильи Павлова в партии Энрико, Сергея Балашова — Артуро, Валерия Микицкого — Норманно, Дмитрия Степановича — Раймондо, Вероники Вяткиной -Алисы. Сам факт, что в труппе появилась целая плеяда певцов, способных без скидок на отсутствие сценических традиций петь сложнейшую партитуру бельканто, — серьезное достижение театра. Было бы не лишним еще и оркестру отточить свою ансамблевую игру и достичь того качества, которое постановщики и труппа смогли добиться на сцене.

На сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко в Москве поставлена «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти — по общему признанию, одна из главных вершин оперного бельканто, страстно любимая звездными тенорами и примадоннами и при этом имеющая непростую сценическую судьбу. В Москве «Лючия» не ставилась уже едва ли не 100 лет. В Петербурге недавно спектакль поставили под Анну Нетребко, причем сценическое воплощение, судя по отзывам критики, осталось не более чем фоном для примы.

Московский спектакль пытался решить задачу существования на сцене по-настоящему спетых белькантовых партий так, чтобы вокруг еще и разворачивалось артистичное, умное театральное действие. Спектакль ставил дебютирующий в оперном жанре драматический режиссер Адольф Шапиро в тандеме с громко известным оперным сценографом Андрисом Фрейбергсом (из модной и не провинциальной Латвийской национальной оперы) и художницей по костюмам Еленой Степановой. Спектакль, в бэкграунде которого не только драгоценная красота бельканто, но и чудесный Вальтер Скотт, задуман как поэтическая цитата и условно-историческое зрелище в наивном стиле. Таким — очаровательным, не страшным, поэтичным — он почти и получился, хотя некоторый перебор наивно-трогательных ракурсов, в которых публике представлен сильно укрупненный романтический сюжет «Ламмермурской невесты», к финалу почти лишил его приятной первоначальной строгости.

Действие разворачивается в огромных белых стенах с почти незаметно встроенными чугунными батареями центрального отопления. Открытый квадратный проем на заднем плане — окно и рама, в ней красиво сделанная цитатная пейзажная живопись. Туман, луна и темные аллеи. Белокаменную строгость рамы оживляют видеоптицы и видеоморе латвийской художницы Катрины Нейбурги. Сценография элегантна, в меру концептуальна и чуть иронична, и это очень славно оформляет зубодробительную сюжетную кровавость. Живая белая лошадь, осторожно выходящая на сцену вместе с возлюбленным Лючии Эдгардо и гордо встающая на фоне темных живописных туманов (лошадь, к слову, играющая в романе Вальтера Скотта не последнюю роль), выглядит не только по-оперному пышно, но и совершенно очаровательно. Равно как и ее двойник — железный конь с железным рыцарем, выкатывающийся в сцене появления нелюбимого жениха Артуро. Зрителю словно бы предлагается читать эту музыку, как дети читают Вальтера Скотта, — с улыбкой, слезами и упоением. Но, повторяя коней, разводя по сцене миманс в пузатых рыцарских доспехах и хор в условных шотландских юбках и не сильно убедительных пиджаках, а в финале устраивая Лючии нечто вроде распятия, режиссер и художники все-таки переигрывают. Мера трогательной иронии, вносящей в партитуру волшебную наивность, не высчитана до конца. Что не отменяет остроумие замысла, но все же превращает игру в игривость.

Без пиджаков и распятия театральная огранка нежного и светлого доницеттиевского бельканто была бы просто ювелирной. Тем более что предмет огранки в данном случае этого заслуживает. В спектакле Театра Станиславского есть главные и жизненно необходимые для постановки «Лючии» элементы — собственно, две главные партии. В премьерном составе Лючию пела прима театра, одна из лучших московских сопрано и едва ли не единственная певица в Москве, способная справиться с жемчужной ролью, Хибла Герзмава. Пела строго и аккуратно, нежно выпевая сложнейшие колоратуры, почти безукоризненно беря верхние ноты, украшая партию теплой вокальной краской и без надрыва рисуя главный номер программы — леденящее безумие...

Лаконизм и в то же время содержательность сценического решения «Лючии ди Ламмермур» заставляют заподозрить ни много ни мало гения в ее сценографе Андрисе Фрейбергсе, многолетнем сподвижнике режиссера «Лючии» Адольфа Шапиро по рижскому ТЮЗу. В гениальности Фрейбергса Москва, собственно, уже имела возможность убедиться дважды. В 2003 году, когда из Латвийской национальной оперы на новую сцену Большого театра приезжала дивно оформленная «Альцина» Генделя. И когда в «Новой опере» показывали «Набукко».

Созданная в 1835 году по мотивам романа Вальтера Скотта и почитающаяся образцом стиля бельканто опера «Лючия ди Ламмермур» до сих пор настаивала на двух обязательных условиях. Первое — наличие сильного и стильного сопрано главной героини. Это условие соблюдено: Лючию в «Станиславском» поет прима театра Хибла Герзмава. Для нее, собственно, спектакль и ставился. Вторым обязательным условием было забрызганное кровью белое платье героини. Заколов жениха на брачном ложе, именно в этом наряде Лючия должна выйти в знаменитой сцене безумия, в нем же умереть. Однако маститый Андрис Фрейбергс, скромнейший с виду человек, с затаенным блеском в глазах сообщил корреспонденту Infox.ru на генеральном прогоне: «Платье Лючии останется белым». И мир не рухнул.

В новой «Лючии» кого только на сцене не увидишь. Тут и неподвижные рыцари в латах. И эффектно одетый в белое женский хор. И железная статуя кондотьера, прискакавшего сюда прямо из итальянского дворика Пушкинского музея в Москве. Есть даже настоящий белый конь, приносящий влюбленного Эдгарда на свидание под луной. И все это — не более чем элегантные аксессуары к тому условно шотландскому, условно вальтерскоттовскому романтизму, который переведен музыкой Доницетти на язык огнедышащих итальянских страстей. Словно остужающими рифмами именно к кипящей музыке Доницетти в спектакле идут видеопроекции летающих птиц, облаков, спокойно струящихся или бурно низвергающихся вод. Удивительно даже не спокойствие, с которым сценограф избегает многочисленных соблазнов пойти на поводу у литературы. А то упорство, с каким он насыщает оперу по-современному визуализированной лирикой. Кстати, вдохновлялся сценограф, по его признанию, старинными шотландскими миниатюрами и видами интерьеров.

В открытом на всю сценическую глубину пространстве опера разворачивается до того неспешно, что может напомнить костюмированный концерт. Режиссер Адольф Шапиро отказался от бурного мельтешения персонажей, заламывающих руки, и предпочел спокойную статику мизансцен. И не проиграл. Силуэтная графика (костюмы Елены Степановой хороши как-то по-гринуэевски) в световом оформлении Глеба Фильштинского действует на зрителя не слабее пресловутого психологизма.

Медленный темп действия предоставляет замечательную возможность рассмотреть и расслышать в этой опере самое главное. Не кровь, а то, как она холодеет, когда Лючия вынужденно подписывает брачный контракт с нелюбимым. Не вражду кланов, а растерянность враждующих в секстете «Chi mi frena in tal momento» («Что меня остановило»). Наконец, не ужас убийства, а освобожденный безумием дух ламмермурской невесты. Заколов жениха, она движется по сцене в странном, горбатой периной накинутом на нее гигантском плаще. Начинается сцена безумия. Но в зале всхлипы послышатся тогда, когда Лючия, сбросив платье-сооружение, в простой белой рубашке сядет на пол и свесит ноги в оркестровую яму. На звуках ее прощальной арии «Ardon gli incensi» («Дым фимиама») с хрустальными вторами флейты, никому и дела нет до того, что на платье невесты нет крови. Такая музыка — не о земном.

В Казани открылся ХХVI Международный фестиваль оперного искусства имени Ф. И. Шаляпина.

...И, как всегда, на подступах к Татарскому академическому театру оперы и балета имени М. Джалиля спрашивают лишние билетики. Зал не может вместить всех желающих, и даже если бы — предположим фантастическое — спектакли дублировались подобно Гала-концерту, мест на всех все равно бы не хватило. В фойе — праздничное оживление и предвкушение праздника. Легкая музыка струнного квартета Захара Штейнберга и выставка, посвященная творчеству Федора Ивановича Шаляпина, как всегда, к месту. Но вот уже третий звонок, и переполненный зал затихает, чтобы погрузиться в первые звуки увертюры.

Открылся Шаляпинский этого года премьерой оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», о чем подробнее вы сегодня прочтете в специальной рецензии. Второй фестивальный вечер был отдан также русской музыке — Онегин, добрый наш приятель, явился казанским меломанам. Это было концертное исполнение оперы Чайковского, чья музыка была, несомненно, интереснее, чем у композитора, чьим сочинением открылся фестиваль.

«Евгений Онегин» нынешнего Шаляпинского можно было бы переименовать и назвать по имени другой главной героини, и в этом заслуга исполнительницы партии Татьяны Лариной Хиблы Герзмава из музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Три часа сценического времени были прожиты ей при максимальном драматизме и концентрации. Нет ни реквизита, ни декораций, партнеры статуарны, и это не их вина, а закономерность концертного исполнения. Но перед нами полноценный образ.

Герзмава тщательно продумала его, у нее нет мелочей, что проявилось в подборе костюма. Татьяна первого и второго акта (они идут без перерыва) — кажущаяся простушка в легком платье в цветочек фиалкового оттенка. Татьяна последнего акта — дама в строгом черном платье, и это не просто дань современному ей дресс-коду, но и траур по утраченным мечтам. Говорить о вокальной части образа нет нужды, Герзмава все делает безукоризненно, но какова драматическая составляющая! После объяснения с Онегиным в саду она уходит, опершись на его руку, словно идет в пропасть. Только что, в предыдущей сцене письма, она была полна надежд, робкой веры, что будет услышана, — и вот... Ее последний выход, в нем есть все: любовь, подчинение долгу, секундная надежда, которую она тут же обрубает.

Партнером Герзмава стал один из выдающихся баритонов современности Сергей Лейферкус, солист Мариинского театра, в чьем репертуаре партия Онегина — одна из лучших. Естественно, солист такого уровня не может исполнить партию плохо, вокальное мастерство у Лейферкуса уникальное, он и актерски все делает очень верно. Беда одна — слишком большая разница в возрасте у солиста и исполнительницы партии Татьяны смещает акценты.

Хорош в тот вечер был Ленский — Алексей Долгов из музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко: молодой, порывистый, с ровным, красивым тембром голоса.

Третий фестивальный вечер был отдан опере «Набукко» Верди, и публика рукоплескала исполнителям главных партий Виктору Черноморцеву, Михаилу Казакову, Зое Церериной, Олегу Мачину и, естественно, хору, нагрузка на который в этой опере огромна.

Казанский фестиваль всегда вызывает пристальное внимание критики, и этот год не стал исключением. На спектаклях присутствует целый «отряд» ведущих московских оперных критиков, а вчера на «Любовь поэта» в зале было и жюри национальной премии «Золотая маска». Напомним, что опера Резеды Ахияровой номинирована на эту престижную премию.

Когда у меня хватало денег, я частенько отправлялся в оперу, так как противная всему человеческому стилизация этого жанра легко и глубоко меня затрагивала.

Анджела Картер «Адские машины желания доктора Хоффмана»

В прошлом сезоне мы писали о многих замечательных оперных премьерах. Но «Травиата» в их число не вошла. Что, конечно, несправедливо, ибо она — из самых лучших, показанных Москве в 2006/2007 театральном году. Восполняем недоработку, благо и повод есть — Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко 28 сентября открывает очередной сезон. А ближайшую «Травиату» покажет 7 октября.

Вспоминая отзывы посетивших спектакль театралов, можно уверенно сказать, что опера в постановке Александра Тителя вслед за балетной «Чайкой» (событие, которое подарил и труппе, и зрителям Джон Ноймайер) буквально взорвала публику. Как преданную театру, так и ревниво следящую за каждой его частной неудачей.

Скажу сразу: неудачей «Травиата» у «Станиславского и Немировича» не стала. Ни в одной из частностей спектакля умного, глубокого и эстетически изощрённого.

Не побоюсь сказать, совершенного в некотором глубинном понимании оперного жанра.

Знаете, в чём счастье Виолетты Валери?

Во-первых, драму о ней «Дама с камелиями» переложил на музыку великий Джузеппе Верди. А во-вторых, его поп-оперу «Травиата» реализовал на сцене «Стасика» интеллектуал Александр Титель.

Кроме того, каждая позиция спектакля занята исполнителями если не лучшими вообще, то уж в данной точке пространства-времени оптимальными. Не выше, но и не ниже ни Дюма-сына (литературный первоисточник), ни Франческо Пиаве (либретто), ни самого Верди.

Не слишком ли, однако, я возвышаю наших современников, сопоставляя их с классиками? Да ничуть! Давайте на минуточку вспомним о том, что собой представляет сюжет оперы.

Осмелюсь доложить: это — банальнейшая мелодрама. Картинки из жизни французской падшей женщины. Снедаемой к тому же чахоткой. Здесь и притягательный для сноба высший свет, и «любовь до гроба» с непременной историей Золушки, и ощутимо-терпкий налёт порока. Работа здесь — не чистка котлов, золушкин промысел Виолетты куда как прозаичнее. Развлечения — не пиво после трудового дня, а салонные тусовки с шампанскими винами. Которые для В. Валери сродни спецпитанию, а сами развлечения склонны плавно перетекать в трудовые будни.

В общем, пересказывать сюжет стыдно.

Но оперу-то слушаем затаив дыхание!

А спектакль Тителя смотрим не отрывая глаз!

Это серьёзно. Серьёзно до забвения того, что мы сопереживаем женщине, которая в сочувствии вовсе не нуждается. Или так: нуждается не более умирающей от подобного недуга многодетной ткачихи.

Но — ткачиха — она из индустриального будущего. Для нас, кстати, уже прошлого. А Виолетта Валери — из нашего постиндустриального настоящего. Такая себе Наталья Водянова. Из мира гламура, мишурного блеска. В общем, из той страты общества, из которой только и может рекрутироваться в аристократию среднестатистическая красотка.

Константа буржуазного мира. Идея равенства, если вдуматься. И давайте не обсуждать нравственные проблемы в преломлении их «Травиатой». Sapienti sat.

Что предложил нам лучший оперный режиссёр страны по версии «Золотой маски» прошлого года? Хороший перевод универсальной истории из родного времени в условное «всегда». В сценическом варианте Тителя нет привязки к XIX веку. Но нет и перемещения действия в актуальный контекст XXI столетия. Больше всего происходящее на площадке напоминает голливудсткие фильмы примерно 50-х годов ХХ века. Где действуют то ли вымышленные бароны, то ли реальные галеристы и арт-дилеры. Жизнь Виолетты Валери разворачивается то в декорациях роскошных витрин, то — в подобии экспозиционных пространств залов современного искусства. Аскетизм и тотальность декораций (внимание: ещё один обладатель «Золотой маски» прошлого года — художник Владимир Арефьев) придают визуальному решению оперы особую пластичность. Одни и те же стеклянные призмы рождают сотни ассоциаций, не сковывают воображение зрителя, но — напротив — провоцируют его на совместное творчество. Стекло связывает персонажи между собой, делая возможным дрейф «высшего света» в сторону богемы, но оно же и тормозит это движение на станции буржуазности. Прозрачные стены выступают и как разделительные редуты на пути действующих лиц в направлении друг к другу, но они же работают и как окна, за которыми — реальный, хотя и неведомый протагонистам мир. Просто и со вкусом! Вообще же и графическая, и живописная составляющие спектакля — реальный претендент на ещё одну «Маску».

Исполнение оперы, если и подвластно чьей-то критике, то уж точно не моей. Хибла Герзмава, спевшая Виолетту, прекрасна! Ни грана пошлости в этой красавице. От пения её порой замираешь, а порой воспаряешь куда-то ввысь, забывая о пустячности историйки. Антимодельная Хибла преподаёт мастер-класс мириадам «наомикэмпбелл». И — поверите ли? — убеждает, что её героиня достойна сострадания. Что она человек, в душе которого ещё не окончательно померк образ божий. Исполнено сильно, страстно. По-христиански.

Под стать Герзмава и её партнёры по сцене: Сергей Балашов (Альфред Жермон), Евгений Поликанин (Жорж Жермон), Роман Улыбин (барон Дюфоль), чьё исполнение, сочное и яркое, добавило изрядную толику психологического правдоподобия конфликту, ходульному, честно говоря, вымученному и глупо-сентиментальному. И если верно то, что короля играет свита, так же верно и то, что реальность создаётся подробностями. В данном случае — подробностями Улыбина не в последнюю очередь.

Но что же прежде всего заставило спектакль отозваться нежной нотой в сердце соучастника-зрителя? Та самая стилизация, с которой я начал разговор. Эстетика оперы чувствуется Тителем так тонко, как редко кому даётся. Его повествование существует в символическом поле смыслов, из которых режиссёр выбирает лишь те, что, как ему кажется, способны «чувства добрые в народе пробуждать». У Тителя нет грубости анахронических лобовых перемещений, но ему присуща простота истинности разрешений конфликтов «вне времени». Режиссёр менее всего дидактичен, а поэтому предлагаемый им мир парадоксально сложен при полном отсутствии полутонов. Вселенная Тителя, как он представил её в «Травиате», принадлежит философии больше, чем искусству, а тем более — быту. Режиссёр-стоик вовсе не моралист. «Мир таков, каков есть», — может сказать он вслед за Людвигом Витгенштейном («Логико-философский трактат»). В этом отстутствии экзальтации — мудрость, которой часто не хватает современному творцу, особенно если тот берётся за сюжеты мелодраматические. В избегании сиюминутности — сверхчеловеческое усилие визионера. Усилие, действительно противное всему человеческому. Но в пределе — ведущее к экстатическому постижению мира. Даже в таких малоприглядных его проявлениях, как труд французской дамы полусвета.

В «Травиате» Тителю удалось воплотить некое эстетически сверхценное послание, которое говорит не столько о персонажах, сколько о зрителях. И говорит ровно столько раз, сколько зритель вспоминает оперу.

Безжалостно и без сантиментов взявшись за реализацию страниц из жизни маргиналов, Титель, не побоюсь сказать, приблизился к такому гениальнейшему певцу «дна», каковым является Жан Жене, поэтика которого афористично сформулирована в «Дневнике вора»: «Обрести гармонию с вещами дурного вкуса — вот верх элегантности».

Элегантен Титель. А в его театре — счастливая Виолетта Валери!

Почитаешь прессу, и такое складывается впечатление, что критики ждут премьеры как сигнала к атаке. Зритель думает, что режиссер спектакль ставит, критики — что он подставляется. А я все пытаюсь понять: когда и почему театр и критика, всегда делавшие общее дело, разошлись по разные стороны баррикад?

Конфликт

Как и следовало ожидать, очередная музыкальная премьера в Москве прозвучала командой «фас!». Иначе теперь не бывает: на театре нет жанра более скандального, чем опера. Про новую «Травиату» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко чего только не пишут. Пишут, что там «бренчат сиськами» девушки из Erotic Show, и злорадствуют тому, что один из пружинистых шаров-кресел на премьере свалился со сцены в оркестр. Все дружно отмечают среди стриптизеров третьего акта «чернокожего Тарзана». Доносят о «махровой развлекухе под аккорды старика Верди» и о том, что постановщики хотят устроить в театре очередной пожар. Одна критикесса брезгливо описывает «обстановку провинциального дома свиданий», где «основной элемент декора — огромные прозрачные колбы, в которых невидимая воздушная струя рождает вихрь из разноцветных лепестков», но не признается, в какой именно провинции она видела дом свиданий со столь затейливыми колбами.

Можно было бы схватиться за голову от ужасов, творящихся на священной сцене, если бы рецензии разных авторов не аннигилировали бы друг друга: кто-то ругает стриптиз, кто-то им восхищен («девочки были отменны»), кто-то «колбы» разносит вдребезги, кто-то почтительно называет их «колоннами» и в их мерцании находит смысл. Кто-то считает, что исполнение партии Виолетты примой театра Хиблой Герзмава «не казалось убедительным в смысле качества», кто-то в связи с нею пишет о музыкальным событии, которое нельзя пропустить. Оперные критики в перманентной растерянности, и это можно понять: все привычные критерии сбиты, остается брюзжать и в любом случае со значением оттопыривать губу. Если бы режиссер Александр Титель поставил эту «Травиату» без затей со стеклом и стриптизом, а куртизанка Виолетта у него осталась бы традиционной гранд-дамой высоких моральных устоев, спектакль все равно ругали бы за крамольные сиськи).

Контекст

Вот реприманд неожиданный! — центр самых дерзких, на грани фола, поисков театральной режиссуры вдруг сместился в жанр, который объявляли умирающим, — в оперу. Здесь в союзниках у фантазера мощный поток эмоций, возбуждаемый музыкой. Здесь сюжет можно переписать до неузнаваемости, ибо кроме фабульного смысла свои темы несет партитура, разгадывать которую можно бесконечно.

В оперный театр входишь, предвкушая авантюру. И даже чувствуешь разочарование, если на сцене возникнут фижмы и старомодная живопись задников. Пусть даже прекрасная, как в «Фальстафе» Большого театра, еще в 1980-м поставленном Джорджо Стрелером в Милане и эксгумированном в 2005-м в Москве. Театр — дело живое, и законсервированный шедевр четвертьвековой давности напоминал высохший кокон, из которого улетела бабочка.

Опера сегодня как губка, она впитывает приемы всех зрелищных жанров — от эстрадных шоу до кино и компьютерной анимации. Она перестала быть заповедником штампа и существует в общем культурном контексте. Это рискованный поиск, потому что оперные критики чаще всего люди узко специализированные: все знают про музыкальные традиции, но не знают, какие художественные идеи бродят в кино и какие перевороты в искусстве готовит компьютер. Это рискованный поиск, но он и делает оперу искусством живым и современным. И открывает новые резервы контактов оперы с публикой, которая теперь заметно помолодела.

Недавно на страницах «РГ» мы об этом говорили с самым экспериментирующим режиссером оперной России — создателем «Геликона» Дмитрием Бертманом. И мне остается только напомнить его находки с гильотиной-боулингом в «Диалогах кармелиток» или с переносом действия «Повести о настоящем человеке» в современную больничную палату, где никому не нужный умирает ветеран войны («Упавший с неба»). Ему, кстати, принадлежит и идея переосмысления сцены дуэли Онегина с Ленским, которой так восторгаются критики в спектакле Дмитрия Чернякова «Евгений Онегин» в Большом — тоже, как известно, скандальном. Это именно Бертман в постановке Шведской королевской оперы пошел по логике не Пушкина, а Чайковского: Онегин не может выстрелить в друга, просит мира и тогда слепой от ревности Ленский в отчаянии стреляется сам. Это шокировало, но и заставляло по-новому вдуматься в заштампованную оперой ситуацию — она обрела психологизм.

Я не вижу в таких вольностях криминала. В них есть мысль, без которой любая премьера стала бы слепком с предыдущей.

Из-за пуризма местных законодателей мод Москва пока в стороне от многих европейских театральных поветрий. В Европе бум барокко. Постановки опер Рамо в Париже — самые хитовые. Более 1700 представлений выдержали его «Галантные Индии» в театре Palais Garnier. Дирижер Уильям Кристи вел суперакадемический по музыке спектакль с темпераментом рок-диджея, а режиссер Андрей Сербан разыграл мифологический сюжет-путешествие с морями-океанами и землетрясениями так изобретательно, современно и с таким юмором, что трехчасовое действо казалось просверкнувшим мгновением.

Еще более дерзки «Паладины» Рамо в театре Chatelet, поставленные режиссером-хореографом Хосе Монтальво. Он известен виртуозным использованием компьютерной анимации, синхронизированной со сценическим действием. Каждый персонаж любовной истории раздвоился: один патетично изображает героические порывы и пылкие страсти, другой — балетный — пластически комментирует пение, выражая реально раздирающие героя чувства. Получились смешные контрасты типа трусости, которая хочет притвориться отвагой. Два уровня сцены с живыми артистами оттенены компьютерным фоном: на задник проецируются королевские замки и райские кущи, циклопические Венеры и разнообразная живность: натуральный танцовщик играет с добродушным львом и спасается от гигантской курицы, великаны оборачиваются карликами, павлин — стадом зебр и кроликов, и все это может быть сметено подкатившим поездом метро. В хореографии использованы не только классика, но и би-бои с роботами и брейк-дансом. И навалом «стриптиза» — от юмористического (реально голый танцовщик с вечно спадающим с чресел надувным сердечком) до патетического (живые, но опять же обнаженные статуи в финале). Зрелище яркое, остроумное, весело чувственное — аттракционное. И «старик Рамо» в темпераментной интерпретации все того же Уильяма Кристи здесь абсолютно в своей тарелке. «Барокко — это рок!» — утверждают авторы спектакля, соединив век XVII с XXI.

Представляю, как хорошо погуляла бы на этом рискованном шоу московская критика.

Спектакль

...А новая московская «Травиата» была мне интересна. Она вовсе не рассчитана на скандал, зато стала для Москвы музыкальным событием. Дирижер Феликс Коробов воссоединил хитовые «номера» в единый пульсирующий звуковой поток, и он достаточно непредсказуем в обращении с темпами, чтобы создалось ощущение драмы импровизированной, живой, возникающей спонтанно, здесь и сейчас. Исполнение партии Виолетты Хиблой Герзмава я бы признал выдающимся: даже редкие технические огрехи не хочу подсчитывать, потому что это был не консерваторский экзамен, а театр, где судьбы возносились, переживали миг счастья и погибали. Это необычная Виолетта: сильная, страстная, яркая, несовместимая со смертью, отчего трагический финал воспринимаешь особенно остро. Суровым критикам режиссуры напомню, что прошедшая перед нами жизнь и есть главный, в опере довольно редкий результат тщательно продуманной, глубоко психологичной режиссуры, а вовсе не только шары-пуфики и колбы-колонны. Необычен и Альфред, у нового тенора Алексея Долгова похожий на современного студента-очкарика. Конечно, игру «в быт» можно признать излишне подробной и для музыкального действа — заземленной. Конечно, стиль театральной игры сбивается внестильем костюмов. Но возникшая на сцене тусовка прожигателей жизни и возвращение сюжета к истории VIP-шлюхи, которая уже не ждала, но вдруг познала счастье любви, мне кажутся решением уместным, содержательным и даже актуальным. Стриптиз, заменивший цыганскую сцену, сделан корректно, в таком решении спектакля он смотрится органичным и вовсе не выпирает, как пишут, в расчете на «сенсацию». Почему он так шокировал коллег по перу, понять нельзя: в контексте сегодняшнего драматического театра и кино это было само целомудрие. Кинокритика не слушает музыку. Литературная критика не бывает в художественных галереях. Театральная — не знает, где в кино экран. Зритель оказывается умнее и образованнее: он смотрит все. Он-то как раз в контексте. Отсюда и постоянные вилки: то, чему аплодирует зритель, критик автоматически начинает презирать.

Самые громкие скандалы вокруг оперных премьер:

1. Критики возмущались «Травиатой» и в «Геликоне»: режиссер Дмитрий Бертман развернул действо на огромной кровати.

2. В «Новой опере» Виолетта разъезжала на велосипеде.

3. В Берлинской Штаатсопер Отелло был белокож, Яго щеголял в блейзере, а действие протекало в подобии одесского морвокзала с красотками в бикини на пляже.

4. «Севильского цирюльника» в Opera Bastille Колин Серро переместила в арабский мир — получилось еще смешнее, чем было у Россини.

5. Питер Селларс разыграл «Дон Жуана» в современном Гарлеме, а Cosi Fan Tutte — в нью-йорском фаст-фуде.

6. Но самый громкий скандал разыгрался недавно вокруг премьеры «Идоменея» в Берлине: там на сцену выносили отрубленные головы Христа, Будды и Магомета. Христиане и буддисты к этому отнеслись спокойно, мусульманские экстремисты пообещали взорвать театр. Результат скандала: малоизвестная опера Моцарта стала главным хитом года.

Это вторая по счету оперная премьера в обновленном после реконструкции Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Искрометной и изящной моцартовской «Cosi fan tutte» открывали в конце прошлого сезона Малую сцену театра, «Травиате» же выпала миссия презентовать его главные подмостки.

Есть определенный символизм в том, что история о парижской куртизанке Виолетте Валери сместила с дебютного места реликтовую постановку Станиславского «Евгений Онегин» с центральным образом целомудренной Татьяны Лариной — знаменитый спектакль, которым мэтр российского театра когда-то открывал новую оперную сцену в Москве и который вплоть до нынешних строительных преобразований бережно сохраняли в репертуаре. Сезон с Татьяной, вероятно, выглядел бы красивее, но реально к обновленным условиям оказалась приспособленной «Травиата» — спектакль, кстати, тоже «не первой свежести», обкатанный в течение двух лет в гастрольных поездках и оказавшийся в разряде премьер только для москвичей.

Логика театра понятна: удивить появлением «Травиаты» в афише невозможно, учитывая ее почти «попсовую» популярность, но «затертая до дыр» печальная амурная история куртизанки остается беспроигрышным козырем для сопрано, способного качественно осилить головокружительный вокал партии Виолетты. Режиссер Александр Титель поставил свою «Травиату» в расчете на фирменную колоратуру Хиблы Герзмава, отточенную на подвижных и беззаботных образах россиниевско-доницеттиевского репертуара и инфернальных, сияющих холодным зеркальным блеском сказочных девах русской оперы. Вся амплитуда этих освоенных ее голосом приемов оказалась уместной в «Травиате».

В спектакле Тителя, выкроенном по модным меркам «гламурного» Верди, история Виолетты разворачивается в антураже светской тусовки с ее непременными атрибутами: длинноногими модельными статистками в облегающих мини, франтоватыми мужчинами с трубками, игорными столами и оперным ноу-хау — натуральным эротик-шоу, в котором профессиональные стриптизерши развязывают под музыку Верди пижонские галстуки сценических маркизов и баронов, а их профессиональные кавалеры — обнаженные стриптизеры-Тарзаны соблазняют дам бильярдными киями.

Художник Владимир Арефьев оформил место действия прозрачными кубическими витринами, которые не только трансформируются в стены, окна, колонны, но и привносят необходимый дизайнерский шик, напоминая о модных аквариумах. В них, правда, вместо трепещущих рыбок и водорослей струя воздуха гонит снопы неживых искр. Чтобы не слиться с этой гламурной мертвящей пустотой, где даже знаменитые вердиевские хоры не могут прозвучать эмоционально, потому что должны выражать светское равнодушие толпы, Виолетте-Герзмава приходилось сразу брать тон трагедии, начинающейся с окровавленных туберкулезным кашлем платков и заклинаний месье Жермона о том, чтобы он открыл правду Альфреду о ее благородной жертве. Развязка же происходит в мрачной сцене умирания, сыгранной в спектакле на опасном пределе психологической подлинности и натурализма.

Никаких легких, игривых красок, кокетства и искрящегося темперамента — того, чем Герзмава сильна была в белькантовом репертуаре до Виолетты. Ее куртизанка, наоборот, серьезна, охвачена мыслями о смерти и особенно тем, что наступит после смерти. Будет ли она благородной в глазах Альфреда и пустого светского общества? Эта ее игра в другую, более совершенную Виолетту, так же как и игра в красивую и правильную любовь к инфантильному Альфреду (Сергей Балашов), удерживает ее образ на какой-то дистанции, заставляя восхищаться в большей степени мастерством вокала певицы и ее отточенной актерской техникой. Прорыв происходит в финальной сцене, где Виолетта Герзмава уничтожает в себе все признаки красоты, отточенных форм, этикеточной любви и переходит в измерение смерти, которая соединяется с токами таинственной потусторонней жизни. За стеклом витрин под угасающие вибрации оркестра (дирижер Феликс Коробов) замирает ее взгляд сюда, в выхолощенный и теперь уже окончательно мертвый для нее мир. А мир этот в очередной раз должен осознать, что красота находится на ступенях к душе.

Как ни грустно это сознавать, но гастроли оперной труппы МАМТ в Санкт-Петербурге завершены. Концертное исполнение Вердиевского «Эрнани» (к сожалению, прошедшее при мало заполненном зале) заставило забыть о досадном интермеццо — представлении «Кармен» Ж. Бизе — и не стало потрясением. Отметим лишь замечательную работу Е. Поликанина (Дон Карлос) и стройно-слаженное звучание хора и оркестра под управлением Вольфа Горелика.

Представленная на следующий день после «Эрнани» Пуччиниевская «Богема» стала, безусловно, кульминационным событием гастрольной недели. Думается, что подобного спектакля Петербургской публике не доведется лицезреть ни до, ни после. Впечатление от «Богемы» МАМТ можно свести к двум словам: идеальный спектакль. Синкретизм зримого и слышимого, идеальный вокальный ансамбль при потрясающей работе каждого из исполнителей в отдельности. Конечно, «Богеме» в версии Тителя/Устинова можно предьявить отдельные претензии — к примеру, в стилистической неоднозначности сценографии второго действия (местами художнику-постановщику Юрию Устинову попросту изменяет чувство вкуса). Однако наиболее существенным остается то, что спектакль МАМТ доказывает, что давние разговоры о кризисе отечественного музыкального театра не имеют под собой сколь-нибудь существенных оснований. Тителю удалось почти что невозможное — поставить романтическую оперу в quasi-реалистическом антураже, при этом не впав в банальность: в своем сценическом облике «Богема» МАМТ предстает в совершенном виде.

Интерпретация каждой из сольных партий по-своему уникальна. В числе замечательных мужских голосов — Алексей Шишляев, Андрей Батуркин, Дмитрий Ульянов — выделялся совсем еще молодой Алексей Долгов, ставший выдающимся исполнителем роли Рудольфа. В искусстве Долгова замечательна его непринужденность и естественность. Своеобразие красоты тембра и техническое совершенство голоса наряду с удивительной органичностью поведения на сцене сделали выступление певца в «Богеме» одним из самых запоминающихся эпизодов гастролей.

Ожерелье спектакля увенчали два голоса-бриллианта. Феерическая Хибла Герзмава, чей бьющий через край темперамент и умопомрачительная экспрессия заставила публику забыть обо всем, что творилось на сцене Мариинского театра до появления на ней певицы. Ольга Гурякова — обладательница голоса невероятной красоты, потрясшая нас трепетным пиано в первом и четвертом действиях «Богемы».

Если концертное исполнение Бетховенского «Фиделио» прозвучало пусть и триумфальным, но предыктом к основным событиям гастролей, то вчерашнее представление оперы С. С. Прокофьева «Дуэнья» стало полновесным шагом к окончательному и бесповоротному захвату Санкт-Петербурга коллективом Московского Академического Музыкального Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Открывать череду выступлений на Мариинской сцене «Дуэньей» — решение смелое, если не сказать больше: петербургская постановка заслуженно принадлежит к золотому фонду театра и думается, что большая часть из присутствовавших на вчерашнем спектакле МАМТ сравнивала увиденное с Мариинским «оригиналом».

В выборе первого гастрольного спектакля московские гости руководствовались двумя соображениями. Если первое из них читалось еще до самого спектакля (именно с закрытых показов в Оперном театре им. К. С. Станиславского в далеком 1941 году началась сценическая жизнь «Дуэньи»), то второе стало понятным лишь по ходу представления. Актерский ансамбль московского «Обручения в монастыре» впечатлял уже а priori — чего стоят одни лишь имена Хиблы Герзмава и Дмитрия Степановича! Некоторые сомнения вызывало лишь участие в спектакле Вячеслава Войнаровского, ибо, как известно, в последнее время народного артиста России чаще всего можно услышать в ансамбле (порой весьма недурственном) с г-ном Петросяном и Co. Однако уже первое действие обнаружило абсолютную уместность фигуры Войнаровского в контексте режиссуры Александра Тителя.

О спектакле Тителя можно говорить очень и очень много. Простота без легковесности, никогда не срывающееся на пошлость остроумие — все это отличает тот удивительно подходящий искрометной Прокофьевской партитуре и блестяще найденный режиссером тон постановки. Отметим примечательную особенность спектакля — удивительно гармоничное сочетание режиссуры и упоительной сценографии Владимира Арефьева. Остается только гадать, кому принадлежат те или иные феерические bons mots, вызвавшие немало восхищенных восклицаний, будь то курящая папироску русалка в аквариуме Мендозы в самом начале первого акта или уморительные зеленые ушанки в финале оперы. Заигрывая с традицией commedia dell’arte, режиссура Тителя тем не менее остается узнаваемой и не лишенной своеобразия. Наполняющие сцену вертушки-флюгера (они же ветряные мельницы) в первой картине оперы задают динамичную интонацию, которая удерживалась в течение всего спектакля. Как подлинному мастеру оперной режиссуры, Тителю удалось создать необычайно привлекательное и небанальное произведение, при этом создав идеальные условия для раскрытия природных талантов певцов. Именно в этом нам видится причина того колоссального по силе воздействия впечатления, которое оказывает московская «Дуэнья».

«Дуэнья» — абсолютный шедевр оперной труппы МАМТ. На вчерашнем спектакле нам довелось испытать то подзабытое наслаждение, которое испытываешь от абсолютной свободы певца-актера в его бытии на сцене. Работа каждого из актеров заслуживает самой высокой оценки, однако нам хотелось бы остановиться на двух вокалистах, произведших на нас в особенности сильное впечатление.

Самый творческий облик Хиблы Герзмава вызывает глубочайший пиетет и восхищение. Единственный обладатель Гран-при конкурса им. П. И. Чайковского в очередной раз подтвердила славу одной из лучших европейских оперных певиц. Природная музыкальность в сочетании с филигранной отделкой партии позволяют Герзмава забыть о трудностях Прокофьевской вокальной лирики, а публике в полной мере насладиться искусством выдающейся артистки.

Каждая встреча с искусством Дмитрия Степановича производит на нас неизменно сильное впечатление. Степанович не только выдающийся вокалист, но — и прежде всего — уникальный актер с только ему присущей интонацией творчества. Нам довелось услышать артиста в партии Додона, чей образ был решен Степановичем в исповедально-трагическом ключе; вчера же он со всей полнотой раскрылся перед нами как актер гениального комического дарования. В интерпретации Степановича незадачливый рыботорговец превратился в весьма многозначный сценический образ (замечательно подчеркнутый режиссером совершенно абсурдистским «падением и триумфом» в финальной сцене), а сам Мендоза стал чуть ли не главным действующим лицом оперы — секрет кроется, конечно, в потрясающей силе артистического обаяния певца. Думается, что никто из современных российских оперных певцов не обладает столь своеобразной и мощной художественной натурой, какая присуща Степановичу.

Стоит, однако, оговориться: реакцию публики Мариинского театра весьма трудно назвать однозначной в оценке достоинств дебютного спектакля гастролеров. Нам довелось стать невольным свидетелем и возмущенных восклицаний отдельных представителей публики в антракте спектакля (мол, как можно показывать подобное на освященной временем Мариинской сцене), ровно как и открытой демонстрации своего недовольства: отдельные зрители покинули зал еще до окончания спектакля. Известный драматический режиссер N. как-то высказал любопытную идею о том, что успехом на Петербургской сцене могут пользоваться лишь медленные спектакли, исполненные печальной рефлексии. Ко всем этим обстоятельствам стоит отнестись с пониманием и сочувствием, ибо самый акт подлинного искусства не нуждается в комментариях, подтверждениях или опровержениях. Факт остается фактом — «Дуэнью» МАМТ можно смело причислить к числу наиболее примечательных явлений русского оперного театра современности.

Столица в последние дни стала местом столкновения двух форм певческого искусства. Вокаломаны, как известно, любят все: и залихватское штукарство, и пронзительную задушевность, исторгающую потоки слез. Настоящего праздничного вокала в Москве повседневной маловато, и потому на концерты звезд народ ломится как на Ходынке.

В Концертном зале имени Чайковского прошел первый концерт из серии «Искусство колоратуры» — публике была предъявлена корейская примадонна Суми Йо. В Светлановском зале ММДМ состоялся парадный концерт московской сопрано Хиблы Герзмава и органистки Людмилы Голуб — с участием роскошного новенького органа.

Концерт вокалистки с оркестром (арии вперемежку с увертюрами) и органный концерт с участием певицы (с обязательными аве-мариями) — жанры, прямо скажем, малохудожественные и обязанные своим появлением только законам рынка. Успех певца зависит в конечном счете от того, сумеет ли он преодолеть законы этих «дефиле» и показать свою артистическую независимость от законов жанра.

Обе певицы блистают в белькантовом репертуаре. Суми Йо пела-перепела все самое трудное из этой области на лучших сценах мира. К лучшим ролям Хиблы Герзмава относятся Адина в «Любовном напитке» в Москве и Барселоне, Лючия в Санкт-Петербурге и глинкинская Людмила в обеих российских столицах. Их карьеры находятся на разных стадиях — Суми Йо получила первое благословение от Герберта фон Караяна и вот уже двадцать лет блистает в разных уголках планеты. Хибла Герзмава отмечена благословением Елены Образцовой, вручившей ей Гран-при на Конкурсе имени Чайковского; десять лет она поет прежде всего на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, выступает за рубежом, но статуса международной примадонны (пока еще) не приобрела.

Суми Йо вышла на подмостки в сногсшибательных туалетах, струящихся, низбегающих, сверкающих и ослепляющих. Сверкать и слепить публику она стала самыми шлягерными ариями — Беллини, Доницетти, Верди, все на одно лицо, колебали воздух замысловатыми коленцами под аккомпанемент весьма среднего оркестра под руководством вялого Юрия Симонова. Драматургия концерта оказалась из рук вон плохой: из сцены сумасшествия Лючии, например, выбрали только серединку и лишили музыку естественной логики.

Никаких героинь на сцене не появлялось, были только рулады, оставившие лично меня совершенно равнодушным. Я всегда наивно считал, что искусство колоратуры дано певице для того, чтобы выразить свой огромный и хрупкий внутренний мир, этому научили меня Каллас и Сазерленд. А без начинки эти вокальные штучки, да еще спетые плоским голосом, превращаются в финтифлюшки. Стало смертельно скучно. И только исполненные на бис куплеты куклы Олимпии из «Сказок Гофмана» Оффенбаха вывели меня из грез в сопровождении чириканья: тут вокалистка сыграла хоть какую-то роль, окончательно приручила публику и даже обменялась жантильным поцелуйчиком в губки с услужливым маэстро.

На концерте в ММДМ тоже не все прошло гладко. Великолепной органистке Людмиле Голуб хотелось блеснуть талантом, явить новый орган во всей его красе, и потому вокальные номера по старинной части (в основном XVIII век) она обрамила слишком уж мощными и звучными сочинениями Баха. Драматургия первого отделения хромала и была похожа на построение органного вечера советского типа. Но Хибла Герзмава боролась с этой драматургией совсем неагрессивными способами: она, которой легко даются всяческие самые замысловатые коленца, хотела донести прежде всего настроение, внутренний строй каждой арии. Герзмава тоже надела необычайно красивое платье, но оно е слепило, а привлекало взор. Точно так же голос, округлый, окруженный куполом, сливочно-мягкий и нежащий слух, не дразнил и не кривлялся, а просто рассказывал разные душевные истории. Конечно, когда в ариях Генделя надо было фиоритурствовать, певица с удовольствием пускалась во все тяжкие, летала вслед за лодочкой во время бури с волны на волну или причитала над горестной судьбой с тонким чувством меры.

Зато второе отделение выстроилось наилучшим образом. От расчисленных, скрашенных бюргерской уютностью вещей Регера через бескрайний католический мистицизм Мессиана к безоглядной, наивной открытости спиричуэлов обе артистки шли рука об руку. У Голуб здесь была своя кульминация — пьеса под названием «Поединок смерти и жизни», в которой визионерский максимализм Мессиана прозвучал с какой-то диковатой пронзительностью.

Герзмава точно ощущала внутренний строй каждой пьесы, она стремила регеровские молитвы не в небо, а в теплый домашний угол, выводила простые линии мессиановского мотета с внетелесной ангельской чистотой, а для спиричуэлов, которые вообще-то полагается петь только «хранителям жанра», нашла широкие, залихватские краски, которые открывали нам небо во всю ширь.

Всё-таки странно, что Хибла Герзмава, единственная московская белькантовая певица, не стала пока «статусной» примадонной даже у нас. Но когда слушаешь ее пение, кажется, что находишься где-то там, в Лондоне или Париже: такому стильному, умному, естественному и красивому пению трудно доказывать свои права в Москве.

Накануне финального аккорда гастролей оперной труппы Московского Академического Музыкального Театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко стало известно, что в программе воскресного гала-концерта произошли существенные изменения: в вечере не выступят Ольга Гурякова и Альбина Шагимуратова. Если талант первой петербургская публика имела счастливую возможность оценить накануне, то отсутствие победительницы последнего вокального конкурса им. М. И. Глинки представляется весьма досадным. Шагимуратова блеснула в нынешнем году сложнейшей партией Шемаханской царицы в концертном исполнении «Золотого петушка» (апрель с. г.; КЗЧ, Москва) — как, вероятно, хороша в ее исполнении заявленная в программе Каватина Людмилы! Остается пожелать чудесной молодой певице скорейшего выздоровления и верить в то, что голос Шагимуратовой в ближайшее время зазвучит в северной столице.

Воскресным вечером же нам довелось убедиться в том, что и без двух лучших голосов оперная труппа МАМТ находится сегодня в отличной форме. Два отделения концерта моделировали две сферы деятельности театра — русскую и западноевропейскую оперную классику. В каждой из ипостасей солисты оперы показали себя с наилучшей стороны. В первом отделении наше внимание привлек молодой тенор Алексей Кудря, в чьем исполнении ария Ленского прозвучала неожиданно свежо и поэтично. Быть может, артисту следует обратить внимание на некоторые недостатки дикции которые, однако, совершенно простительны столь юному певцу. Мы надеемся, что в скором времени нам доведется оценить достоинства г-на Кудри в его будущем оперном дебюте. Имя этого певца стоит запомнить — ибо давно не приходилось встречать певца, в столь юном возрасте демонстрирующего изрядную красоту голоса вкупе с удивительной музыкальностью.

Символично было открытие концерта выступлением народного артиста СССР, директора оперной труппы Леонида Болдина. Заслуженные рукоплескания вызвало выступление Евгения Поликанина, блестяще исполнившего Песню Веденецкого гостя Н.А. Римского-Корсакова и Арию Роберта из «Иоланты» П.И.Чайковского. Каждая встреча с искусством Поликанина в гастрольных спектаклях — будь то интерпретация партии Дона Пицарро в «Фиделио» или Дона Карлоса в «Эрнани» — оставила неизгладимый след в нашей памяти. В творческой манере переживающего ныне период творческой зрелости певца импонирует невероятный профессионализм. Судя по петербургским спектаклям, Поликанин находится сегодня на пике вокальной формы.

Не в полной мере убедила нас трактовка Елены Максимовой Песни и частушек Варвары из оперы «Не только любовь». Думается, что частушки у Р.К. Щедрина наделены подлинным трагизмом (восходя к традиции Мусоргского — Шостаковича), чего в исполнении г-жи Максимовой недоставало. Более сильное впечатление произвела на нас Ария Иоанны из оперы П.И. Чайковского «Орлеанская дева», в интерпретации Елены Манистиной завершившая первое отделение вечера. Удивительно приятно было после феерического исполнения партии Дуэньи узнать в г-же Манистиной певицу столь ярко выраженного лирико-драматического дарования. Наши ощущения подтвердились и во время выступления Манистиной во втором отделении с Арией Далилы К. Сен-Санса.

Выступление Хиблы Герзмава стоит отметить как исключительное. Даже на фоне замечательных женских голосов оперной труппы МАМТ певица выделяется поразительным голосом и «лица необщим выраженьем». Герзмава — пожалуй, единственная из современных отечественных певиц достойна носить имя дивы. На сегодняшней русской оперной сцене нет другой артистки, обладавшей столь ярко выраженным изначальным благородством художественного дарования. О фантастическом голосе и гениальном актерском таланте Герзмава было говорено неоднократно — и здесь, к счастью, мы присоединяемся к сонму поклонников певицы.«Одна из труднейших страниц русской вокальной литературы — ария Шемаханской царицы из «Золотого петушка» Н.А. Римского-Корсакова — была исполнена Герзмава с изяществом ориентальной арабески, и как будто бы не писал композитор виртуознейших каденций-фиоритур!

Подлинным героем вечера стал главный дирижер театра Феликс Коробов. Под руками Коробова оркестровая партия из аккомпанемента превратилась в подлинное со-творчество, событие с вокалистами. Об исполнении оркестровых партий можно было бы много говорить особо: контакт дирижера и оркестра тем воскресным вечером можно отнести к разряду незабываемого. Кульминацией концерта стала интерпретация увертюры к Вердиевской «Луизе Миллер» — буря чувства, заключенная в железные тиски мануальной пластики Коробова.

Впечатление от последних минут гала-концерта не поддается выражению на вербальном уровне. Скажем только, что после завершения дуэта Адины-Дулькамара из «Любовного напитка» мы испытывали стойкое желание встать перед артистами на колени. Публика Мариинского театра стала свидетелем подлинного откровения гениальных Дмитрия Степановича, Хиблы Герзмава и Феликса Коробова, физически наслаждавшихся каждым мгновением музыки Доницетти, и передавая это ощущение в зал. Пока в МАМТ есть музыканты подобного уровня и пока творчество их столь впечатляюще, за судьбу русского оперного искусства не стоит беспокоиться — оно в надежных руках.

Я давно следил за судьбой этой певицы. И все как-то не представлялось случая взять у нее интервью для нашего журнала.

И вот, после премьеры «Летучей мыши», где Хибла с блеском исполнила роль Адели, мы, наконец, договорились о встрече. Итак, знакомьтесь — Хибла Герзмава, ведущая солистка Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Всегда трудно начинать интервью. Не хочется задавать банальные вопросы и получать такие же ответы. Но с Хиблой сразу возникла какая-то легкость. От нее веяло доброжелательностью, что свойственно далеко не всем примадоннам.

Первое, что почувствовал я, — влюбленность в свой театр и увлеченность. Хибла рассказала мне забавную историю о том, как она училась петь партию Мюзетты, стоя на автомобиле (так задумал режиссер), как боялась упасть, как весело ее подбадривал Александр Титель. Мы поговорили о «Богеме» — этом тителевском бриллианте. Ведь именно в этом спектакле певица дебютировала в 1996 году. После такого вступления, наш диалог плавно «потек» по подробностям ее творческого пути.

— Родилась я в Абхазии, в чудесной и солнечной Пицунде. Училась в Гаграх музыкальной школе, а затем и в сухумском училище по классу фортепиано.

— Вы знаете, мне везет на вокалистов-пианистов, уже в который раз я сталкиваюсь с ними, беря интервью! Хотя это не так уж и типично.

— Да, до 18 лет я и не помышляла о певческой карьере.

— Как же это случилось?

— Я просто любила петь, сочиняла песни. И мой преподаватель по фортепиано Карлен Мартынович, единственный, кто ко всему этому относился серьезно, отвел меня в вокальный класс к замечательному педагогу Жозефине Бумбуриди. Сейчас она живет в Греции. Я ей очень благодарна. Ведь прозанимавшись у нее всего год, я смогла вскоре в 1989 году поступить в Московскую консерваторию.

— Вы помните, как все это происходило?

— Да, отлично помню, как она сказала: «Ну, давайте распоемся, девочка!»

При этих словах Хибла рассмеялась, как бы вновь «проживая» тот, возможно, судьбоносный момент в ее жизни.

— Неужели, через год Вы уже стали студенткой консерватории?

— Да, это может показаться удивительным. Я считаю, что мне помог Господь!

— Экзамены трудно было сдавать?

— Знаете, нет! Пела я удачно, а в остальном помогло музыкальное образование. По сравнению со многими другими, мне легче было справиться с диктантом по сольфеджио, другими экзаменами.

— Что же дальше?

— Меня взяла к себе Ирина Ивановна Масленникова, и это тоже было большой удачей. Кстати, не знаю, интересно Вам будет или нет, но в студенческие годы сбылась еще одна моя мечта. Дело в том, что у нас в Пицунде есть потрясающий орган, и я всегда хотела научиться играть на нем. В консерватории я смогла осуществить свою мечту, три года прозанимавшись факультативно в органном классе.

Я не мог скрыть восхищения. Певица, пианистка, да еще и органистка. В этом сочетании было что-то удивительное... Говорила же она об этом с подкупающей простотой, как о само собой разумеющемся. Конечно, удержаться от следующего вопроса было невозможно:

— А как такой музыкальный профессионализм влияет на основное занятие, вокал?

— Вы знаете, просто замечательно. Думаю, все это мне помогает глубже ощущать музыкальную ткань, фразировку, стиль.

До этого момента наша беседа протекала неспешно. Но тут я заметил, что певица взглянула на часы.

— Вы не торопитесь?

— Пожалуй, у меня есть еще минут пятнадцать, но затем надо бежать на репетицию.

— Как Вы все успеваете? Ведь у Вас, как я знаю, маленький ребенок?

— Да, у меня сын, ему два года. Все свое свободное время (которого очень мало) я стараюсь посвящать семье.

Я пообещал Хибле, что постараюсь быть лаконичным.

— Расскажите коротко о своих конкурсных успехах, ведь их было много?

— В 1993 году я поехала на «Вердиевские голоса» в Буссето, где взяла 3-ю премию.

— Вы поехали сами?

— Конечно, это раньше были всякие государственные отборы, а теперь все делается самостоятельно. Изучаешь буклеты, добываешь информацию и... вперед! После Буссето были конкурс Римского-Корсакова в Петербурге и Виньяса в Испании в 1994 году, где я заняла 2-е место. Ну, про Гран-при на Конкурсе Чайковского, я думаю, Вы все знаете. Хочу только обязательно сказать, что готовилась к нему я с Евгенией Михайловной Арефьевой. Она оказала мне неоценимую помощь, помогла грамотно выстроить программу, что было весьма важно... И вообще — этот конкурс стал трамплином к моей профессиональной карьере.

— Напомните, что Вы пели в финале?

— Арии Розины и Снегурочки. Еще хочу добавить про Евгению Михайловну. Это она «взяла меня за ручку» (именно так мило выразилась Хибла — Е. Ц.) и привела в театр Станиславского. Я спела Людмилу и Мюзетту и меня сразу приняли.

— А как произошла Ваша встреча с Тителем?

— Это было чуть-чуть раньше. Увидев меня, Александр Борисович воскликнул: «Да, надо худеть!». А спустя некоторое время, встретив и едва узнав, удивленно воскликнул: «Хибла, это Вы?!» «Да!..»

И Хибла опять заразительно рассмеялась. Было видно, что этот человек умеет побеждать! В ее отношении к любимому режиссеру чувствовалось такое безграничное восхищение, что оставалось только порадоваться. Ведь как замечательно, когда в театре такая творческая атмосфера.

— Расскажите, какие партии Вы еще исполняете?

Увидев в глазах певицы удивление, пришлось тут же добавить:

— Я, конечно, знаю, но читателям интересно услышать это лично от Вас.

— Людмила, Царевна-лебедь, Адина в «Любовном напитке», Луиза в «Обручении в монастыре» и, вот, теперь Адель в «Летучей мыши».

— А что еще Вы мечтаете спеть? Уж прошу прощения за банальный вопрос.

— Джильду, Лючию... последнюю, пожалуй, больше всего. От некоторых партий я отказываюсь, считая, что это не мое.

Я сразу представил себе, как будет звучать легкий и полетный голос Герзмава в этих операх, и пожелал ей, чтобы мечта исполнилась. Хотелось бы расспросить певицу еще о многом, о ее зарубежных гастролях, например. Ведь она успела побывать во многих странах: в Японии, Италии, Австрии, Германии, Греции. Не забывает Хибла и о родине. Каждый год приезжает с концертами в Абхазию. Когда я затронул тему ближайших планов, певица загадочно улыбнулась и сказала, что суеверная и не хочет говорить прежде времени. Взяв с нее обещание еще раз встретиться, я откланялся и в приподнятом настроении отправился записывать нашу беседу.